Акилле Бонито Олива
«Фигуры Америки. Между поп-артом и трансавангардом» // «Энди Уорхол. Том Вассельман. Жан-Мишель Баскиа» (каталог выставки), Stella Art Gallery , 2004.

 

(Перевод с итальянского Екатерины Лазаревой)

В Соединенных Штатах начало шестидесятых годов было отмечено синхронизацией политики и искусства. В то время как политика Кеннеди провозглашала прорыв к «новым рубежам» и вселяла надежду на более человечное и справедливое устройство жизни, в искусстве началась эпоха поп-арта. Это движение восприняло бурный рост технологической цивилизации и урбанизма и, передавая политике заботу об общественных преобразованиях, стремилось эстетизировать американское массовое общество. Политика и искусство, движимые здоровым прагматизмом, приходят к четкому разделению сфер своего влияния. Их пересечение исключается, как и возможность критического отношения, способного заронить сомнение в правомерности такой специализации.

Подражая системе изобилия, которую не интересует положение человека и его роль в производственных отношениях, американское искусство движется по пути утилизации образов из городского пространства – разросшегося и размножившегося мегаполиса, продукта экономической экспансии за пределами Штатов. Театрализованное пространство американского города буквально запружено разными образами, которые днем и ночью сопровождают представителей массового общества – усредненных людей, находящихся во власти безостановочно работающей производственной машины. И эти образы делают человека участником и пассивным субъектом спектакля товарного изобилия.

Товар – это мать, которая пестует сны, мечты и кошмары среднего американца, которая удовлетворяет его потребности, вплоть до того, что стимулирует и порождает новые. Город – естественное пространство обитания американской мечты – непрерывного сновидения об изобилии и роскоши, которую обеспечивают товары. Искусство становится сферой яркого и наглядного предъявления этой мечты, практикой, которая переводит на свой высокий язык образы низкого стиля, созданные средствами массовой коммуникации, рекламой и другими инструментами тайного и явного убеждения, которые использует американская промышленность.

Впрочем, сновидения пронизывают всю повседневную жизнь американского общества, поскольку зрительная и осязательная панорама города сформирована образами и товарами.

Во сне образы возникают без всякого объяснения или контроля: сновидение и источник образов неподвластны спящему. Также и обычный американец пребывает во власти товарного механизма, производящего символы и группы образов, которые начинают довлеть над человеком. Город – это большой хэппенинг, неконтролируемое событие, в котором образы объединяются, накладываются друг на друга, распадаются и исчезают.

Спящий – одновременно производитель и потребитель сюрреальных образов. Но в городском пространстве он – потребитель вдвойне, потому что он становится мишенью для дружелюбных образов. Их власть подобна власти сирен: человек подвергается искушению и дальше придерживаться поведенческих моделей, предписанных визуальными императивами этих образов. Распространение образов определяет критерии искусственной витальности, проявляющейся в динамизме, вынужденном и спонтанном одновременно.

Стандартизация поведения аннулирует качественные различия и психологические порывы. Город населяет множественное одиночество. Американским обществом овладевают два противоположных состояния: раздробленность и гомогенность. Раздробленность общества ведет к маргинализации, к утрате общественного сознания. Гомогенность, в свою очередь, происходит из парадоксального объединяющего чувства общей судьбы в ситуации победившего консюмеризма. Это чувство приводит к постоянному снижению в обществе психологического горизонта и, в конечном счете, ведет к неосознаваемой утрате рефлексии. Единообразие находит себе опору в поведенческих стандартах.

Американский город, в особенности, Нью-Йорк – большая сцена, на которой разворачивается действие поп-арта, – это необъятное пространство, застывшее в стеклах небоскребов и вместе с тем внезапно и беспокойно разрастающееся. Ментальность этого пространства раскалывается надвое: на геометрическое и на пластическое. Геометрия рождается из планирования, внешнего по отношению к городскому сообществу, в то время как пластичность – характерная особенность тех городских зон, где рост и развитие города отмечены случайным, стихийным присоединением территорий. Небоскреб при этом становится единицей измерения городского пространства, знаком бесконечности города. И хотя он может быть жилым, небоскреб скрывает домашнее, частное и, напротив, демонстрирует публичное и продуктивное. Очевидная декларация этого смысла – прозрачная стеклянная поверхность, опоясывающая его конструкцию.

Мегаполис – бесконечная протяженность, обнаруживающая в количестве свою ценность, – соразмерен человеку нового типа, т. е. человеку, понятому как часть целого социума, где индивидуальность практически исчезает, сохраняясь лишь благодаря наличию специализации. В итоге работа становится единственным средством, с помощью которого человек может утвердиться в реальности города. Художники воспринимают это воспитанное на пуританском сознании умонастроение, разделяют убеждение, что лишь хорошо сделанный продукт может утвердиться и, стало быть, обрести реальность.

В американском городе рождается идея о каннибализме потребления. Для обеспечения нужного ритма производство, поддержанное хорошей дозой рекламы, создает своего рода голод, желание объектов потребления. Ситуация переворачивается ровно наоборот – теперь объект охотится за субъектом. Происходит смена ролей, и возникает новая иерархия позиций: город начинает садистскую охоту за человеком, так что в итоге город становится целью, а человек – средством. Таким образом, город перестает быть пространством межличностных отношений и выступает в новом качестве – как место обмена и циркуляции товаров.

Американский город выступает как самовоспроизводящийся продукт, благодаря которому массовое общество неотвратимо превращается в «общество спектакля», где человек становится тенью самого себя, продуктом того, что он производит, и, в конечном счете, – посредством произведенной и потребленной вещи – своим собственным дублером. Город предлагает ему систему сигналов, исходящих из средств массовой информации и рекламы, монополия на которые принадлежит, конечно, не обычному человеку, а господствующему классу. Подобные образы-сигналы разыгрывают этот спектакль повсеместно: на стенах небоскребов, в метро, в вагонах поездов.

Образность поп-арта носит статистический характер, она систематически каталогизирует данные о визуальной реальности города. Поп-арт прагматично не допускает суждения об окружающей реальности, которая подчинена не индивиду, а необходимому производственному темпу. Художник испытывает потребность укрываться в башне собственных поисков, воспринимая их в качестве экзистенциального жеста. Однако американское искусство уже в поп-арте утрачивает характерное для живописи действия ( action painting ) отчаяние и освобождается от влияния неодадаизма. Поколение абстрактных экспрессионистов еще сохраняло веру в искусство, противопоставляя негативному горизонтальному пространству города вертикальный захватывающий жест художественного творчества.

Понимание искусства как средства освобождения у Поллока, Де Кунинга и Кляйна частично сохранилось вплоть до Раушенберга, в «Крике» Гинсберга и в технике Cut - Up Берроуза. Своеобразной тактикой удержания собственного творческого опыта, способом сопротивления все поглощающей пыли обыденности стали бесконечные стаканчики виски, выпивка вообще. Такие художники, как Рейнхардт, Родко и Ньюман также осознавали различие между искусством и жизнью, предпочитая закрываться в пространстве собственной работы, они воспринимали свою художническую деятельность как способную исправить жизнь практику.

Неодадаисты, художники поколения Раушенберга осваивают нейтральную зону между искусством и жизнью, между формой и органикой, и, помещая в художественный контекст отрывки реального мира, предоставляют им возможность репрезентировать окружающую действительность. Так произведение искусства становится историческим инструментом, тщательно исследующим искусственный ландшафт города. Форма – единственный параметр реальности, который художник позволяет себе корректировать. Ведь реальность превратилась в товар, и даже личное существование складывается из жизненных стимулов, порожденных дробностью человеческого существования. Жизненный дух американцев витализм подвержен одновременно отчаянию, подавленности, а также экзальтации состояния открытости и спонтанности в искусственной природе города.

Искусству, как абсолютной репрезентации, теперь соответствует особое умонастроение, стремящееся собрать воедино мир в его горизонтальных проявлениях. Этот мир представляется бесконечным потоком образов, свободно возникающих и воспроизводящихся. В соответствии с механизмом производства, эти образы, их внезапное повествование воспринимаются как реальные . Поэтому техника сна становится необходимым средством для того, чтобы воспринять послания города в их спонтанности.

Обычно во сне объект являет собой чистую поверхность, зримую оболчку, а его содержание принимается во внимание только, если оно действительно способствует раскрытию смысла. И подобно тому, как во сне образы возникают без всякого видимого объяснения, также и город предлагает человеку поле зримых объектов, процесс рождения (производства) которых ускользает от внимания человека, хотя он и является участником этого процесса. Неодадаизм воспринимает это условие постоянного отстранения во всей его неизбежности, без тени негативизма. Кроме того, он сознает утрату глубины в представлении объектов и, соглашаясь с ней, начинает работать с поверхностью объекта.

Идейное наполнение живописи действия, ее экзистенциальное ощущение тревоги, то, что Мерло-Понти определяет как «объемность страдания», неодадаизм заменяет блестящим нагромождением символов повседневности, которые подражают ненасытной витальности производства и потребления. Однако производство и потребление затрагивают также проницаемые зоны субъективности, эмоциональные шифры личности. Современный город, построенный на аккумуляции и распределении функций, изобилии и амортизации, состоящий из вертикальных структур, застывших как небоскребы, и темных горизонтальных следов гетто, из жизни, показанной под знаком безличия и серости, но все же витальной и безудержной – этот город полон своих фетишей и того, что Александер Мичерлих называет «перекрестками тревоги».

Представители неодадаизма, Раушенберг и Джонс, осознают невозможность освобождения посредством искусства и создают относительную реальность – реальность, в которой сливаются во взаимном обмене самовыражение и мера, случайность и формальный проект. И эта реальность обогащает пространство жизни с ее чередованием центра и периферии, геометрии и бесформенности, случая и проекта, ярких серий и унылых отходов.

Если у Раушенберга еще присутствует пафос ассамбляжа, чувство различия между искусством и жизнью, между живописью и повседневным объектом, а также потребность их совмещения, то уже у Джонса живопись берет верх. Его работы при этом тяготеют к безличному характеру, к зрительным повторам. Картина – это место реализации живописной практики, которая с успехом переводит исходную реальность на язык сновидений и знаков. Произведение обладает объективным характером визуальной формы, но вместе с тем оно является обозначением повседневного объекта. Таким образом, искусство становится областью особой работы в пространстве зрительных процессов.

Поп-арт идет дальше, избирая своей целью исключительно предметный и стереотипный образ. Он целиком принимает условия разделения труда и, с распространенным в эпоху Кеннеди оптимизмом, делегирует политической власти все проблемы, касающиеся общественного пространства. В поп-арте городская среда не воспринимается критически: это лишь матрица образов, которые можно использовать в пространстве искусства. Повседневный объект уже не занимает нижнюю ступень в иерархии окружающих художника образов. Напротив, искусство, вооружившись нейтральной оптикой производственной машины, выбирает в качестве своего материала именно создаваемые этой машиной образы.

Этот метод заимствования, возвышения и деконтекстуализации образов (извлечения образов из естественного им контекста потребления) уже был использован в работах неодадаистов и даже раньше – в историческом дадаизме, в особенности, у Дюшана, который подолгу жил в Америке с эпохи Армори Шоу. Реди-мейд Дюшана, а также техника сюрреализма – это лингвистическая матрица поп-арта. Заимствование, перенесение и конденсация образа становятся основными процедурами, характерными приемами творческого процесса в искусстве поп-арта.

Впрочем, американские поп-артисты осуществляют подобные действия с образами с гораздо большим удовольствием, ведь их мышление не омрачено мучительным осознанием того отчуждения, которое бесконечно производит технологическая цивилизация. Свободные от груза идеологии и пришедшие в этом смысле к идеальному согласию с обществом изобилия и накопления, они развивают эту линию в искусстве с бoльшим цинизмом, нежели их предшественники. Искусственный ландшафт города они воспринимают как единственно возможную природу, естественный фон жизни современного человека. Это убеждение становится для поп-артистов исходной точкой, поэтому отбор образов носит у них исключительно рабочий характер – им не руководит критическая позиция или личное отношение.

Этот выбор не обусловлен аффективным предпочтением или эмоциональным импульсом. Ярким и плоским изображениям, выпущенным в тираж средствами массовой информации, поп-арт противопоставляет абсолютное уравнивание, намеренную эмоциональную холодность и выразительные достоинства. Отсутствие субъективности, типичное для визуальных штампов городской среды, в поп-арте прямо пропорционально триумфу объективности, которую отчасти предвосхитило искусство Джаспера Джонса.

Производственная логика вменяет коммерческим образам серийного характера стереотипный, стандартизированный выразительный язык, и художники поп-арта принимают его определенность и неизменность. Техника репродуцирования образов может быть использована и в пространстве искусства в том случае, если оно не опасается безличия и конформизма. Однако в массовом обществе конформизм не является смертельным грехом; он воспринимается не как утрата индивидуальности, а скорее как комфортное приспособление к стандарту поведения. Кроме того, конформизм помогает в значительной степени приуменьшить долю одиночества, которое охватывает едва ли не каждого городского жителя.

Художник поп-арта специально вступает в поле образа, чтобы совершить переход с нижней ступени на более высокую. Он изымает образ из сферы массового потребления, чтобы ввести его в культурное пространство, в сферу искусства. Его инструмент – это стиль, который принимает если не саму механику системы репродуцирования образов, то, по крайней мере, ее оптику и общий дух. Из сферы потребления поп-арт заимствует сам прием, а также сопровождающее его глубокое безразличие. И поэтому необходимо отказаться от избирательности в отношении сферы обитания массовых образов.

Со своим материалистическим восторгом искусство поп-арта склонно рассматривать город и его образы с феноменологической точки зрения, не вынося ценностных суждений. Подобный взгляд американского искусства на реальность был характерен для части живописцев реалистического направления – у Хоппера он проявляется в пуританском прославлении ощущения города, в превращении природы в историю. Естественно, поп-арт не заимствует глубинной этики предшествовавшей фигуративной традиции, скорее – только ее описательную точку зрения, уже существовавшую, впрочем, в литературе. Поп-арт возникает на новой сцене, где огромное множество образов предстает перед человеком в дружелюбной и доверительной манере. Эта сцена и становится отправной точкой поп-арта, его врожденной природой, бездонным источником, из которого черпаются знаки исходной условности. Художник принимает эту условность, сознавая вторичную природу заимствованного образа, и в то же время стремится отвечать духу своего времени с его интенсивным использованием технологии. При этом художник использует техники, которые противостоят совершенству механического образа.

Искусство становится безболезненной практикой, которая уже не обращается к пространству авторской субъективности, но применяет в творческой работе обезличивающие технические приемы. Индивидуальность измеряется другими параметрами – адекватной лингвистической разработкой и качественно высоким результатом. В ходе этих процессов возникает образ нового типа, который включается в круговорот других образов, но через другой контекст – контекст искусства. Таким образом, освобождение в искусстве связывается с процессом формирования образа, а также со сферой его обращения.

«Все похожи друг на друга и совершают одинаковые поступки – с каждым днем все больше и больше. Мне кажется, что все, должно быть, стали машинами. Думаю, в мире должна воцарить любовь. Поп-арт означает любовь к вещам. Любить вещи – значит уподобиться машине, то есть делать все время одно и то же. Я пишу картины подобным образом именно потому, что хочу быть машиной». Это заявление Энди Уорхола прозвучало в интервью Свенсону, опубликованном в Art News в ноябре 1963 г. Вообще Энди Уорхол – художник, который пытается придать новому американскому искусству классический характер. Стандарт у него возводится на антропологический уровень: он отказывается от какого-либо психологизма и индивидуализма и снобистски прославляет банальность и серость.

Холодное и отрешенное присутствие Уорхола исключает глубину, и его картины, в том числе и портреты, восхваляют поверхность. Так художник использует в искусстве идею повторенного объекта, «мультипля», которая отражает ситуации многократного повторения индивидуума в среднем человеке, в огромном множестве себе подобных людей, поставленных системой в условия стереотипного существования. Повторяющаяся работа у Уорхола заменяет уникальный продукт. При этом повторение уже не носит характер экзистенциальной тревоги – оно направлено к преодолению индивидуального.

Действительно, картины Уорхола не оставляют места для сокровенного – они выставляют свой предмет напоказ, подобно тому, как это делает американская цивилизация потребления. Циничный взгляд художника передает объективное положение средних американцев – положение, которого они не избегают (и не намерены избегать), поскольку принятая модель укоренена в самой американской действительности. В этой действительности люди обречены на повседневное одиночество и отделены друг от друга; в ней сосуществуют автокатастрофы и цветочные натюрморты, которые Уорхол с холодной веселостью воспроизводит механическим способом сериаграфии.

Таким образом, Уорхол принимает ситуацию манипулирования вещами и даже человеком – без отчаяния, без поиска возможной альтернативы, усваивая понимание человека как «человека потребленного». Человек оказывается в парализованном состоянии наблюдателя (вуайера) ; при этом любое событие содержит в себе зародыш будущего, сохраняющего дистанцию от мира настоящего – дистанцию, которая становится инертным условием существования.

В столь трезво организованной и размеренной в ее структурных событиях реальности сомнительный и эксцентричный статус гомосексуалиста позволяет Уорхолу сохранять некоторую подвижность переходного состояния, которая позволяет ему утвердиться в собственной идентичности – через привычки одеваться, любить, жить в сплоченных коллективах. В технологической реальности, направленной к умножению, росту, единственный способ утверждения своей идентичности – удвоение самого себя, т. е. гомосексуальные отношения с другим мужчиной. Этому выбору предшествует т. н. «стадия зеркала», онанизм, эксгибиционизм, нарциссизм, при этом любые отношения представляют собой исключительное напряжение, остановленную в своем развитии возможность, и выявляют роль человека как простого наблюдателя собственного одиночества в мире.

Грамматическое нагромождение образов – продукт мышление, в котором отсутствует миф о сложности мира. Напротив, это мышление обнаруживает человека и испытывает непреодолимую потребность его предъявления в искусстве. При этом оно связано с присущим господствующей социальной и экономической системе пониманием зрелищности, которое не носит негативного характера. Уорхол располагает собственные образы по принципу элементарного объединения, которое с циничным отчаянием отражает судьбу человека. Предъявление образов является своего рода эксгибиционизмом, оно означает неизбежную отмену глубины и сведение образа к яркой поверхности. Поэтому отказ от психологической глубины знаменует собой максимальный градус социальности в творчестве Уорхола.

Его фильмы также отмечены постоянной диссоциацией, отдалением, невниманием персонажа к самому себе. Персонажи Уорхола играют с большой долей индивидуальной свободы, по собственной воле, но вместе с тем, они подчинены жесткой механике кинематографического времени . Персонажа в любом случае ожидает смерть, потому что его судьба обращена к расточительности кинематографического времени, неотвратимо текущему к моменту собственного обнуления, к угасанию и энтропии. Это приводит к утрате объективного смысла действия, как во сне, и этот процесс ускоряется; люди и образы находятся в непосредственной близости, но не могут взаимодействовать друг с другом.

Персонаж Уорхола живет на недостижимом расстоянии от самого себя – того зеркала, в котором любые социальные отношения отражают лишь приумножение индивидуального одиночества. Это ощущение становится все более отчетливым по ходу фильма, поскольку напряженность образа и текста складываются, в конце концов, в исключающий коммуникацию между персонажами шум, в оглушительное присутствие, которому так и не удается стать словом – основой социального обмена. Персонаж живет в ложном движении и, стало быть, в неподвижности – как субъект, видящий в зеркале лик собственной смерти, который своей смертью удваивает смерть кинематографического времени, сводя все к безмолвию.

Изображение и звук не синхронизированы – между ними всегда существует несоответствие. Диалог представляет собой растрату, ложное продление безмолвия и неподвижности, поскольку диалог не в состоянии остановить непреклонное течение времени и победить смерть – одну из главных структур фильма. Персонаж Уорхола лишен альтернативы, он живет в строго заданном пространстве смерти, признаки которого – цитата, повторение каждого жеста (расчесывания, одевания или раздевания, реплики), которое помогает противостоять предначертанной смерти внезапностью этой смерти.

«Трансформация – странное слово. Оно подразумевает, что искусство что-то изменяет. Но это не так – оно лишь создает форму. Художники никогда не работали над моделью; предмет их работы – картина. Это, на самом деле, означат, что Сезанн, например, преобразует картину: от такой, какой она видится нашему представлению, в то, что он хотел бы в ней видеть. Художник работает с цветом, а не с природой, он создает картины, формы. И хотя то, что я делаю, не похоже на комикс, я бы не согласился с понятием трансформации – не думаю, что это слово имеет значение для искусства». Эти соображения Роя Лихтенштейна, высказанные в интервью Свенсону в Art News , выявляют его художественный прием.

Он сознает, что работает с вторичной натурой – визуальностью коммерческих образов из комиксов и рекламы. Формальная ценность этих образов целиком поставлена на службу эмфатическому и риторическому посланию, которое стремится к максимальной недвусмысленности и чрезмерности посредством декларативного и повествовательного содержания. Лихтенштейна не занимает весь мир визуального – он препарирует только одну его часть, исходя из абсолютно формальных требований. Он располагает на холсте выбранный элемент, используя составную технику, сохраняющую холодность и безличный характер исходного образа. Художник в своей работе использует нейтральную и аналитическую точку зрения.

Его анализ касается структурных деталей, визуальных качеств образа и формирования его контура. Художник берет деталь образа, разрушая те отношения и связи, в которых он изначально жил. Благодаря этому редуцированию происходит дальнейшее снижение исходного семантического слоя в пользу переработанного визуального синтаксиса. Лихтенштейн работает со своеобразной косметикой образа, его не тешит иллюзия освобождения образа от его негативности, обусловленной принадлежностью образа к миру коммерческого производства. Во всяком случае, эта принадлежность не подвергается критике со стороны автора.

Единственная цензура, которой художник подвергает исходный образ, помещенный в пространство художественных форм, заключается в снятии его повествовательного характера и глубины, в очищении образа, позволяющем ему обрести характер визуальной случайности, двухмерной и перекроенной. Художник использует свои лингвистические инструменты, сознавая свою работу как работу в металингвистическом пространстве, которое является преимущественной сферой деятельности современного искусства. При этом его инструменты, на самом деле, вполне традиционны: они взяты из исторического багажа искусства – это холст, цвет и форма.

Используемая Лихтенштейном техника пуантилизма, безусловно, облагораживает образ, взятый из контекста, не обладающего большой культурной памятью. Однако конечная цель автора состоит не в этом – живописная техника Лихтенштейна отсылает, главным образом, к процессу создания и репродуцирования серийного образа в комиксах или рекламе. В любом случае его точка зрения обусловлена позицией художественного производства, которое подражает безличному и бесстрастному машинному производству. В картине воспроизводится тот же растр, бесконечные ряды которого передаются при механическом репродуцировании образа.

Однако здесь воспроизведение растра осуществляется в ходе ремесленного процесса, который, тем не менее, не позволяет догадаться о его ручном, дискретном характере. Яркая поверхностность занимает место перверсивной глубины коммерческого образа, который, даже когда его сюжетом является человек, приобретает характер натюрморта, характер препарированных данных, вырванных из цепи жизненных и социальных отношений. В отличие от исходного, новый образ демонстрирует качества сугубо художественного представления. Этот образ не проявляет душевных состояний и психологических ценностей, но, подобно натюрморту, выявляет собственную лингвистическую структуру.

Манера Лихтенштейна не содержит признаков элегантности, однако в ней сохраняется необходимость стилизации и тонкой отделки. Подобный подход восходит к аналитическому таланту Сера, синтетическим символам Матисса, к железным плоскостям Леже и тонкой извивающейся линии ар нуво . Лихтенштейн воспринимает своих лингвистических предков не в качестве культурных и сентиментальных референций, а как инструментальную информацию, необходимую для того, чтобы подчинить коммерческий образ форме. Движение в этом направлении обусловлено необратимостью механического репродуцирования, все более широким распространением средств массовой информации.

Лихтенштейн не противопоставляет изящество вульгарности, историю искусства – истории экономики, форму – количественному образу. Скорее он придерживается общего для поп-арта прагматизма, который уклоняется от этического суждения в пользу эстетического высказывания. Если город превращает жизнь в визуальное событие, управляемое потребительскими образами, то искусство побуждает это событие к формализации. Искусство становится аморальным в том смысле, что художник не предлагает суждений о ценности, а лишь повод для взгляда.

Теперь перед глазами зрителя предстают новые формы, которые отвечают объективным формальным правилам, освобожденным от провокации содержания, которыми они были нагружены прежде. Двухмерная плоскость холста сообщает образу внутреннюю легкость, при этом намек на фигуративность в этой ситуации почти отсутствует – форма тяготеет к абстрактной самодостаточности, лишенной необходимости внешних референций. В конечном счете, работы Лихтенштейна рождаются из рефлексии по поводу гомогенного и промышленного характера современной цивилизации, в которой художник может бесконечно черпать исходные образы, чтобы, пропустив их через свою чувствительность, асептическую и почти лабораторную, сообщить этим образам новые формальные достоинства.

«Я не использую исключительно популярный образ, поэтому здесь у меня нет однозначной позиции. Поп-образы для меня интересны, главным образом, как часть окружающего ландшафта. Впрочем, они всегда присутствовали в словаре художника, использовались в искусстве. Кроме того, поп-арт – это только одна из граней моего творчества. В гораздо большей степени меня интересуют индивидуальные образы, изображение своей мастерской, своего опыта, самого процесса письма, гаммы красок, палитры, тех же элементов реального пейзажа, только использованных иначе» (из интервью Свенсона с Дж. Дином в Art News ).

Таким образом, искусственная среда коммерческих образов отнюдь не является для художника единственным источником вдохновения – во всяком случае, у Дина этот источник уравновешен другими, более приватными, связанными с частным существованием художника. Объекты повседневного потребления, бытовые приборы и утварь включаются в художественный контекст, чтобы стать частью эстетической комбинации – нового соотношения, склонного подчинять все элементы порядку пространственно-временной логической связи. При таком подходе снимается различие между публичным и приватным – оба измерения пересекаются и сталкиваются в рамках общего визуального сценария, воплощенного в картине.

Все что угодно становится поводом живописной практики, понятой, с одной стороны, как клептомания – физическое похищение реального предмета, а с другой стороны – как строго живописное вмешательство, создающее своеобразный цветовой код. Предъявление различных фрагментов реальности носит чисто показной, эксгибиционистский характер, при этом они не соединяются в некую амальгаму, но представлены по принципу словаря – каждое взятое в его отдельности слово сопровождается исключительно ясным определением. При этом соединение образов происходит по принципу простой ассоциации.

Объединить – значит создать логическую связь, а не интеграцию, сохранить фрагментарный характер образов и спонтанный характер их объединения, который отличает процесс формирования городского ландшафта и его визуальное восприятие. Скорость и непостоянство такого опыта сохраняются в работе Дина, а воля художника к соединению вещей лишь усиливает эффект. Во всяком случае, в его живописных комбинациях просвечивает своеобразная текучесть – типичный знак динамизма современной жизни и витальности, возникающей в отношениях между вещами и в опыте межличностного общения. Эта органическая текучесть позволяет сопоставлять работы Дина с произведениями искусства предшествовавшего периода, в особенности, с работами Мазервела .

Впрочем, у Дина эта органическая текучесть перемежается сгустками конкретного присутствия объектов, которые размыкают живописную поверхность. Оптика включения в поп-арте строится на стремлении уравновесить все знаки в безличии визуального языка. Феноменология зрения рассматривает образ в его первичных проявлениях – в исключительно показном характере объекта и в живописном выражении. Сопряжение этих проявлений происходит по простой логике словаря, составляющегося по принципу накопления. Таким образом, предмет и означающее его слово, живописный и электрический свет соединяются между собой, по принципу сходства и прямой противоположности.

Пространство картины, с одной стороны, подвижно и текуче, но с другой – оно состоит из конкретных опорных точек, позволяющих удерживать равновесие объектов. В то же время пространство, окружающее объекты, прорисованные или только намеченные цветом и линией, создает условие для подвижности элементов, взаимозаменяемости их конечного места в пространстве. Отвращение европейской культуры к типовому объекту смягчается благодаря живописи, которая отчасти притупляет статичность объектов, давая им возможность сосуществования в равновесии и, в то же время, в беспорядке.

«Я за искусство, которое черпает свои формы из жизни, которое невозможным образом извивается, расстилается, нагромождает, выплевывает и сочится, сладкое и глупое как сама жизнь. Я за художника, который исчезает или вдруг появляется в малярной шапочке, готовый рисовать афиши и вывески… Я за искусство белых и красных бензоколонок и за мигающие рекламы печенья. Я за искусство старого гипса и новой эмали. Я за искусство отходов, антрацита и мертвых птиц. Я за искусство царапин на асфальте. Я за искусство, которое изгибает, ломает и бросает предметы. Я за искусство раздавленных бананов».

Подобные высказывания Класа Ольденбурга, содержащиеся в каталоге майской выставки 1961 г. в галерее Марты Джексон в Нью-Йорке, обнаруживают позицию художника, который принимает окружающую его действительность, соглашаясь с ситуацией соучастия и манипулирования. Однако такой подход со всей очевидностью обнаруживает не столько наличие субъективной позиции в художественном действии, сколько его физическую природу и ситуацию постоянного эксперимента, хотя бы и в сфере повседневности, характерную для американского прагматизма. Эти черты естественно находят адекватное воплощение в современном контексте.

Цивилизация потребления поощряет любые эксперименты, хотя бы на уровне предложения, часто маркируя их как соблазнительные новинки. Чтобы это оправдало себя, необходимо наделить объект мощным значением, отвечающим потенциальному уровню желания. Так из реального измерения он переходит в другое, абстрактное и непривычное, и начинает производить сигналы. Подобного рода образы гиперболизируются, они переходят из одной реальности в другую, впитывая максимально возможное количество значений.

Американская мечта у Ольденбурга превращается в американский кошмар, который естественно действует в количественном масштабе. Игровой характер объектов Ольденбурга, их превращение из твердого состояния в мягкое, изменение их материальной плотности, а также проявленный способ их создания связывают их с областью популярного. Очевидным образом американская мечта задействует эксплицитные уровни, которые испытывают прямое влияние многочисленных условий и качеств цивилизации потребления. Сама мечта обретает явно декларативный тон, выраженный в прямых и схематичных образах, предназначенных, возможно, для психоаналитического потребления.

Ольденбург создает скульптуры и среды, которые воспроизводят Условие кошмара, не оставляя места для какой-либо приватной, интимной зоны. Воплощенные в предметах мечты честно представляются без малой доли мудрствования, поскольку они принадлежат реальности, которая не признает неявных и скрытых зон субъективности. Субъективность проявляется посредством памятников предметам, которые заменяют материал изначального образа, раздуваются и уплотняются, демонстрируя также связь реальности с потоком желания, которое всегда есть желание потребления.

Привычное использование объекта, а также подавленного в огромном пространстве города человека дает Ольденбургу возможность расширенного подхода к восприятию, позволяет создавать образы, хрупкие и приспособленные к многоразовому использованию одновременно. В действительности его скульптуры всегда производят ощущение неизбежного манипулирования не столько психикой, сколько телом. Как в рукопашном бое, происходит материальное сопоставление человека и вещи, причем оно случается не в каком-то исключительном месте, а в потоке повседневной жизни.

«Что случилось бы, проникни я доподлинно в реальное пространство? Именно это я и решил сделать: я создал пространство, то есть просто заполнил пространство объемом – так называемой скульптурой. Но как я реагировал на присутствие этого объема? В течение многих лет я был увлечен изображением человеческих фигур в натуральную величину, и теперь я выбрал тот же масштаб для скульптуры. Моя реакция на эти скульптуры была реакцией на присутствие живого человека в его обыденной жизни… Что касается меня, то я целиком принял эту перемену, которая позволила мне увидеть мое пространство и сказать: почему бы действительно не войти в него?». (Г. Сегал, комментарий в каталоге выставки в галерее Илеаны Соннабенд в Париже в октябре 1963 г.).

Сегал строит нечто вроде съемочных павильонов, чтобы вставить в них трехмерные рамы с мужчинами и женщинами, схваченными в банальных и безличных позах будничной жизни. Скульптуры представляют собой слепки с людей, жесты которых далеко не исключительны, но, наоборот, несут на себе отпечаток нормы. Художник совершает, таким образом, парадоксальную перестановку в традиционном понимании скульптуры. Традиционно скульптура несет на себе «высокие» означаемые, связанные с исключительными ситуациями или персонажами. Здесь, напротив, скульптура служит для того, чтобы схватить ускользающее мгновение прозаичного быта, почти неуловимого и мгновенно устаревающего в виду своей незначительности.

Сегал создает реальное пространство, в которое помещает гипсовые фигуры, смотрящие слепым взглядом. При этом сам гипс передает лишь банальный внешний жест. Художник встает перед фигурами в ту же позицию ослабленного внимания, в котором обычно пребывает человек в американском городе, где перед глазами все время что-то мелькает. Мгновенность, кадрировка, регистрация немого и пассивного состояния целиком принадлежат языку кинематографического искусства, однако время, которое использует это кино, – преимущественно настоящее археологическое .

Археология Сегала не восхваляет славное прошлое, она останавливает настоящее банальное в конкретном гипсовом слепке, который смягчает любой шум и заглушает все признаки жизни. Странная чувствительность, достойная помпейского искусства, приводит Сегала к созданию все новых трехмерных кадров, в которых настоящее бесстрастно схватывается и регистрируется в пространстве искусства. Отсутствие взгляда у гипсовых фигур указывает на то, что между ними нет никакой социальной или психологической связи. Проявлением социальности, описанной и измеренной скульптурами Сегала, становится физическое расстояние между фигурами, те воздушные прослойки, которые отделяют одно одиночество от другого.

Инсценированный этими фигурами театр представляется количественным изображением банального жеста, решающим преувеличением этой, на самом деле, скоропортящейся ситуации. Покрывающий скульптуры гипсовый панцирь выявляет также непроницаемость фигур, похожих друг на друга только потому, что они сделаны из одного мяса – гипса, который и сам является весьма недолговечным материалом. Таким образом, бренность этой сцены является и внешней и внутренней. Внутренней, поскольку она соотносится с хрупкостью конституирующего ее материала, и внешней – поскольку она отсылает к ситуации повседневности, которая ускользает из-за ее банальности и повторного характера.

Объективность скульптур Сегала становится очевидной благодаря невозмутимости позы, в которой никак нельзя уловить даже намек на драматический смысл. Непроницаемость сцены напрямую связана с выбором феноменологической точки зрения, которая регистрирует движение жизни в переплетениях, но сознает также уровень неизбежной поверхности. Поверхности, которая содержит в себе чуждость, и в то же время скорость контакта, не затрудненного психологическими неясностями. Сегал схватывает количественный уровень обмена, частоты жестов, не принимая части за собственные фигуры.

«Меня поражает, возбуждает и очаровывает то, как нам навязываются вещи, как этот невидимый экран, который должен был бы защищать наши ум и чувства, атакуется радио, телевидением, средствами визуальной коммуникации. И для этого используются самые важные вещи в жизни, которые готовы уничтожить нас с такой скоростью и силой, что живопись вообще, отношение к ней и послание картины, мне кажутся полностью преодоленными. Поэтому, как рекламный эксперт, я обращаюсь к визуальной инфляции коммерческой рекламы – этой опоры нашего общества. Я как будто живу в этой рекламе, которая в своем репертуаре образов содержит такой заряд и такое возбуждение».

Заявление Джеймса Розенквиста из интервью Свенсона в Art News за февраль 1964 явным образом указывает на его художественную стратегию, направленную на возрождение эротической витальности рекламного образа. Дробный характер рекламных образов, пробегающих перед глазами человека в городе, здесь переводится в дробность другого – синкретичного – типа, в котором детали образов складываются в некий глобальный образ – созвездие визуальных сообщений, посылаемых системой рекламы. Пространственная синхронность удерживает в себе многочисленные фрагменты, происходящие из самых разных сфер.

Поверхность картины, чаще всего, большого размера, становится своеобразным экраном, на котором разворачивается фантастическая проекция безудержных образов. Это – своего рода вспышка, которая заставляет упорядоченный, плоский и мигающий рекламный образ обнаружить в себе тайные резервуары коллективного бессознательного. Эти синкретичные картины становятся пространством сюрреальных образов и обретают сходство с лакированными иконами коммерческого продукта.

Розенквист также принимается за разработку двухмерного пространства американской мечты – используя размеры и эстетику огромных рекламных билбордов. Он использует в этой серии работ экстравертную силу блестящих и гладких цветов, которыми раскрашиваются афиши, покрывающие небоскребы. И это, естественно, – гигантские образы: все гигантское является резервуаром отчужденных образов, сопровождающих обязательные и случайные маршруты большого города.

Образы Розенквиста сохраняют изначальный эксгибиционистсткий характер рекламной картинки, однако выдержанность последней теперь уступает место подчеркнутому агрессивному напряжению. Искусство призвано обезвредить заряд бурного эротизма рекламного послания, которое, как правило, старается преодолеть дистанцию между продуктом потребления и рекламируемой реальностью. Теперь антропоморфные и механические элементы бесконечно пересекаются, соединяясь вместе по принципу простой ассоциации или ассамбляжа. Естественно контакт, внутренние связи между ними носят случайный характер – ассоциация в полной мере проявляет случайность и не руководствуется близостью формы, цвета или содержания.

В гиперболе Розенквиста, сознающего импровизированный и в то же время проектный характер рекламного образа, случай бесконечно преувеличивается. Действительно, согласно предварительному замыслу художника, осуществляется максимальное разъединение коммерческого образа посредством монтажа. Именно в ситуации этого разъединения, диссоциации происходит сюрреальный сдвиг потребителя и дальнейшее фантастическое перемещение, на этот раз средствами искусства. Воображаемое – это продукт, который возникает из многочисленного скопления визуальных сигналов, составляющих американскую мечту – понятную и постоянно подтверждаемую картину.

«Вся живопись является наличным фактом, и этого достаточно, потому что картины нагружены уже своим собственным присутствием – самой ситуацией, физическими идеями и физическими параметрами» (Том Вассельман).

Вуайеризм в искусстве Вассельмана – это взгляд, обращенный к будничному пространству с его бытовыми предметами, в котором обитают женские образы, пойманные в ситуации обыденных действий или в томных позах. На холст наклеены изображения различных предметов, и, таким образом, на плоскость картины разворачивается индивидуальная фантазия автора. Так формируется экран видения, которому сообщена конкретность и, одновременно, абстрактная отрешенность. Вассельман трансформирует картину в проект реальности. При этом задуманный образ носит почти бестелесный, неосязаемый характер.

Предметы бытового окружения, физически представленные на плоскости картины, создают при этом парадоксальное ощущение осязаемого присутствия и некоторой глубины. С одной стороны, они оторваны от земли, с другой – акцентируют постановочный характер этой реальности, которая просматривается как бы через завесу. В этих работах проявляется своеобразное несоответствие образа, поскольку часть объектов представлена в своей конкретности, а часть – изображена средствами живописи. Это неравенство удерживает взгляд зрителя в двусмысленном состоянии: ностальгия по воображаемому и вожделенному образу граничит с разочарованием от прозаичной реальности, воплощенной в присутствии заурядных предметов.

Легкомысленный характер подобного видения происходит из неправдоподобной, ватной атмосферы телевизионной рекламы, которую звуки, слова и музыка удерживают вне электронного ограждения телевизионного кадра. Так образ Вассельмана входит в повседневность нашей жизни посредством бытового объекта, который объединяет сферу искусства и прозаичную сферу нашего ежедневного существования. В то же время этот образ возвращается в собственное иллюзорное пространство через силуэт сладострастной женской фигуры, которая притягивает внимание зрителя в это неосязаемое и манящее измерение.

Таким образом, все художники поп-арта работали с образной реальностью, используя иконы потребления, порожденные императивами рекламной системы. Но если рекламные образы, транслируемые средствами массовой информации всегда обладают очевидной метафорической нагрузкой, то, будучи переработанными в поп-арте, они обретают метонимическое напряжение. Действительно, они стремятся передать лишь собственный смысловой заряд, выявить синтаксис, который является наглядной демонстрацией себя самого и не предполагает никакого внутреннего содержания. В то время как потребление постоянно испытывает потребность опоры на некие мотивации, которым необходимо сообщить адекватный внешний облик.

Рекламные образы находятся на службе у продукта, который должен найти свой путь к сердцу покупателей через различные стимулы, отсылающие к достоинствам этого продукта. На самом поверхностном уровне рекламные образы никогда не забывают о своей миссии, ради которой они созданы. Напротив, в поп-арте образ находит обоснование собственного существования исключительно в собственной формальной структуре. Существование это абстрагируется от предыдущего содержания – целиком принадлежащего контексту, из которого и был позаимствован образ. Так метафора превращается в метонимию, в зрительную цепочку, которая функционирует благодаря простому сопряжению экстраполированных элементов.

Неслучайно в поп-арте образ часто является лишь деталью, частью целого и представляет всю предшествующую ему целостность, но не ее семантический материал. Для этих художников работать с поверхностью – значит сообщить вновь полученным образам иммунитет по отношению к любым референциям, облегчить визуальные данные от балласта из значения и потребительской стоимости, чтобы перенести образ в поле, где работают другие правила – правила языка, способного сообщить формальное достоинство визуальной реальности, изначально его лишенной.

Активный цинизм и стоицизм поп-арта обнаруживают в американском обществе необходимые предпосылки для своего утверждения. Они также обнаруживают фигуративную традицию, которая позволяет им реализовать свою художественную программа. Парадоксальным образом американский первопроходческий дух способствует рождению на американской художественной сцене как новаторского реализма, так и поп-арта. И тот, и другой принимают участие в активном завоевании новых пространств – географических, экономических и антропологических. Первый прославляет эпос народа, которому удается подчинить себе огромные природные пространства, преобразовать бескрайние территории в возделанные земли, подчиненные власти белого человека, хотя бы и во вред лишенному собственных земель индейскому меньшинству.

Второй (поп-арт) прославляет дух городского одиночества, новой реальности, состоящей из искусственных пространств, угрожающей межсубъектным отношениям и приводящей к неизбежной разделенности людей. В обоих случаях живопись использует для регистрации новой ситуации объективную, описательную манеру. Фигуры обладают невозмутимой феноменологической устойчивостью, в которой почти не просматривается какого-либо беспорядочного начала. Культурная ткань в своей основе пропитана прагматизмом, который не оставляет альтернативных возможностей.

Поп-арт прославляет также и дальнейшие достижения – мегаполис, огромную протяженность города, его искусственную природу, которую несет система рекламы, определяющая модели поведения. Взрыв, произведенный поп-артом, в сравнении с его самыми отдаленными лингвистическими предками, объясняется тем цинизмом, который содействует утрате значения коммерческого образа и сведению его к уровню блестящей поверхности. Именно с этого уровня искусство поп-арта и воспринимает жизнь – как бесконечное поле знаков, которые можно переработать, нанеся на них эстетическую косметику, а также заложить основания антропологии нового человека, но, как уже подсказывает история, принадлежащего ограниченной мечте.

На протяжении 80-х гг. происходит окончательный крах оптимизма авангарда в отношении истории, его идеи прогресса, сопровождающего любые испытания в области новых технологий и материалов. Художники трансавангарда обладают полицентричным, рассеянным вниманием, которое ищет себя не в терминах лобового противопоставления, но в бесконечном пересечении любых противоречий и общих мест, в том числе – в области оригинальной художественной техники и стратегии. Существенной чертой неоавангарда была его вера в принцип диалектики – в возможности искусства как сферы преодоления и разрешения противоречий и различий. Трансавангард, напротив, представляет собой область с довольно неясными очертаниями – это движение объединяет художников не по принципу тенденций или лингвистической близости, но скорее на основании поведения и общей философии искусства. Философия искусства трансавангарда не имеет ничего общего с счастливым сознанием предшествовавшего ему искусства; она пытается вернуть искусству его центральное положение и устремляется к возрождению его внутренних оснований. Трансавангард обнаруживает ценность собственного действия в последовательной и амбициозной разработке идей своего лингвистического и идеологического предшественника – исторического авангарда (Ж.-М. Баскиа, Д. Салле, Ф. Клементе, Дж. Шнабель, С. Розенберг).

Трансавангард при этом не восхваляет свою генеалогическую прерогативу в одностороннем направлении, но, напротив, он открывает для себя целый веер предшествовавшего искусства самого разного происхождения и истории. Его внимание сосредоточено не только на высоком происхождении исторического авангарда, но и на низкой культуре, на вкусе к ремесленной практике и второстепенным искусствам. Художники трансавангарда сознают, что ткань культуры состоит не только из высокого, но прирастает и за счет низкого, посредством автономии антропологических оснований, которые, так или иначе, утверждают биологический принцип искусства – творческую потребность, необходимую для создания собственного художественного опыта как места искушения и перемен.

Вторая половина 70-х и начало 80-х отмечены подобным умонастроением – искусство создается множеством выразительных средств, в особенности, в материале живописи, которая использует инструменты символического языка и цвет.

Новый образ в его метафорическом и метонимическом развитии (т.е. в качестве «перемещения» означаемого или «скольжения» между частью и целым) находит в истории искусства, в истории стилей свою естественную среду обитания. Он поддержан культурным контекстом, исключительно многослойным, призванным возродить абстрактные порывы воображаемого, лингвистические и социальные точки соприкосновения, а также – самое общее антропологическое условие.

Производственному и художественному контекстам, которые сохраняют в течение 70-х и 80-х гг. черты имперсональности, объективности и нейтралитета, хотя и дополняются обширными визуальными инициативами в области музыки, художники-граффитисты (происходящие, главным образом, из негритянских и пуэрто-риканских городских окраин) отвечают подлинной необходимостью экспрессии, инструментом которой становится баллончик-спрей с краской. А также тем, что Норман Мейлер называет «верой в граффити» – политическими лозунгами, эротическими фразами, герметичными призывами, свободным и анонимным письмом, агрессивным цветовым рядом.

Баскиа и его друзья творчески выражают себя в пространствах метро, на стенах подземки, используя язык образов и слов. В результате рождается искусство, в котором соединяются слова, музыка, танец, архитектура, сценография, разного рода движения, наркотики – искусство, которое невольно напоминает определение тотального искусства Кандинского и Маринетти. Лингвистический арсенал граффитистов с объективным весельем обнаруживает свои корни в историческом европейском авангарде: в звукоподражании и разрушении синтаксиса футуристов, в практике дадаистского танца и в агрессивности рекламного языка.

Ночная армия граффитистов, таким образом, утверждает собственное право голоса. Это искусство выступает против нейтралитета, имперсональности и объективности стиля белых – образы, рожденные рукой метиса, публично сигнализируют о своем присутствии, превознося экзистенциальный сдвиг и агрессивный эротизм. Между тем Баскиа медленно переместился из ночной среды в дневную, из неожиданных общественных пространств города в ограниченные и избранные пространства галереи и музея. Это перемещение стало плодом выразительной необходимости, увеличивающейся потребности формализовать экспрессивные импульсы в рамках более сложной и спонтанной коммуникации.

В системе искусства он находит благоприятный климат для такого перехода – она отмечена культурным номадизмом, возвращением гения места и стилистическим эклектизмом трансавангарда, который очистил художественную панораму от застойной идеи чистого эволюционизма языка. Кроме того, Баскиа обнаруживает тесное человеческое и художественное окружение в лице Кита Херинга, Клементе и Уорхола.

Он начинает переносить на холст абстрактно-фигуративную силу своего опыта, сообщать ему декларативный и нарративный характер, эксплицитную и дидактическую силу, состояние беспорядка и стихийного соединения визуальных элементов. На строго лингвистическом уровне работы Баскиа содержат многочисленные отсылки: к Де Кунингу – в формальном решении образов, к Твомбли – в технике примитивного письма, к абстрактному экспрессионизму Поллока, у которого молодой художник черпает вдохновение знака и его способность останавливать бесконечно подвижный образ.

Его работы, живопись и рисунки, с прогрессирующим характером увеличиваются в размерах и воскрешают идею исторических фресок вплоть до иконографии, когда Баскиа изображает сцены дискриминации меньшинств.

Способность к синтезу в духе Пикассо и обращение с красками в духе art brut Дюбюффе позволяют художнику создать свой визуальный эпос, посвященный черным героям: от Малкольма Икс до Чарли Паркера, от Джесси Оунс до Билли Холидея. Эти герои черной культуры своим присутствием отрабатывают исторический траур по меньшинствам, загнанным в гетто и подчиненным фальшивому высокомерию янки. Работы Баскиа часто состоят из нескольких холстов, соединение которых создает ощущение коллажа. Ощущение конфликтного пространства напоминает о запутанных и все же витальных маршрутах американского города.

От своего опыта граффитиста Баскиа сохраняет непосредственность и прямолинейность. Однако он перерабатывает и фильтрует эти качества через конструктивное значение образа, через систему формального порядка, способную соединить в пространстве работы противостояние различных сил.

Язык Твомбли становится матрицей, способной вместить в себя любую варварскую иконографию, удерживая кричащую живопись в аллюзивных границах рисунка. Рисунок становится стилистическим шифром, который смягчает агрессивность образов. Он выявляет лирический и созерцательный аспект в работе молодого художника, проникнутого также виртуальностью телекоммуникаций. Действительно, поверхности работ Баскиа как будто отказываются от жесткости и готовы к взаимозаменяемости, подвижности. Пространство выстраивается в системе особых отношений, где главную роль играет понятие картинного поля , живущего в постоянном перемещении и внутренних переходах.

Поэтому Баскиа перенимает типичное для 60-х гг. отношение к обработке поверхностей, благодаря которому его холсты превращаются в подвижные фрагменты, лишенные свойственной мозаике устойчивости. Отсюда – его внимание к работам Уорхола и Лихтенштейна, а также к повседневным образам Ларри Риверса, художника и крупного музыканта.

Если в первых работах Баскиа воспроизводится стиль рэпа , отмеченного симптомами афазии, в последствии художник принимает также яркую и плотную печать, происходящую из зрительной памяти об Элворте Келли. Поп-арт, фигуративный и абстрактный, вклинивается в работы Баскиа не для того, чтобы запечатлеть откровенный вакуум и очистить конфликтное пространство жизни, а главным образом, для того, чтобы обозначить тренд , тенденцию .

Эти тенденции американской жизни у Баскиа отмечены очевидным рекламным характером ее символов, одним из которых здесь является знак доллара. Они присутствуют также в уменьшенных изображениях, которые как коллаж накладываются на живопись. Брутальный характер искусства Баскиа напоминает о работах Поллока, Кляйна и Раушемберга. У живописи действия и неодадаизма художник берет энергию и ощущение контаминации, способность связывать материал и образ, действие и конструкцию.

Примитивное письмо Баскиа возвращает в пространство репрезентации лаконичную эссенциальность Клее, его желание, проникнутое религиозным чувством, освободить образ от какой-либо мишуры, дойдя едва ли не до скелета. В картинах Баскиа появляются скелеты и черепа, перекрещенные надписями и элементами повседневного быта.

В работе, кажется, доминирует радостное пространство, художник прибегает от живописи к письму, соблюдая антропологическое определение, которое не знает иерархии между высоким и низким, правым и левым, взрослым или детским миром.

Соответствующей опорой становится стена, та самая бесконечная оббитая и облупившаяся стена, что сопровождает жителей Бронкса и пуэрториканцев. Баскиа усваивает урок Тапи – необходимость конденсированного выражения витальной и конфликтной вселенной и, в то же время, отсутствие парализации в образцовом характере произведения. На этой идеальной стене разворачиваются все творения Баскиа, который все больше стремится к созданию всеобъемлющей иконографии жизненных циклов человека, от детства до смерти.

Такие циклы часто содержат образ короны – память о знаке авторского права граффитиста, иронический знак всемогущества творческой деятельности, которая лишь одна умеет обозначить некоторые интервалы экзистенциального сдвига.

Драма, миф, которые действуют в работах Баскиа в субстрате анимистической, народной и постколониальной культуры, а также трагедия – это те категории культуры, которые всегда отсылают к идеологии тотальности, способной создать единый образ мира. Они определяют также исторические условия стабильности и идентичности субъекта, который получает, таким образом, все необходимое для осуществления данной практики. В настоящей ситуации исторического истощения эти категории уже кажутся избыточными по сравнению с наличной культурной и идеологической силой. Субъект уже не обладает надменной верой в собственную целостность, он утрачивает панорамный взгляд на мир, который ему гарантировала логоцентричная традиция западной культуры.

Всеобщая катастрофа перекроила всю систему различных культур, производя ревизии и сбрасывая многие ценности. Прежде всего, эта утрата затронула проектную ценность культуры и искусства, которой со всей очевидностью присягал исторический авангард и не столь явно – неоавангард. Драма, миф и трагедия были масками, которые субъект использовал в пространстве творчества, чтобы передать смятение, изменение и утрату Проекта. В любом случае они конституировали выразительные формы лобового столкновения между Я и миром.

Теперь же все это заменяется культурой второстепенности, ведущей свою извилистую родословную от маньеризма, избегающей конфликта и лобового столкновения в пользу различных позиций, играющих на злобе, умственном резерве и фигуре неискренности – фигуре предателя. Эти черты по определению занимают второстепенное пространство раздвоения, непредусмотрительное место притворства и раскола. Того самого раскола и разлада, существующего между языком и так называемой реальностью. Таким образом, конфликтность начинает превалировать, она перемещается от знака к эпосу, в котором трагическое и комическое переплетаются. Все художники трансавангарда совершают это перемещение: миф унитарного видения мира, гарантированного идеологией и способного объяснить любое противоречие и антиномию, заменяет более открытая позиция, направленная на долговременное существование, едва касающееся различных цивилизационных сдвигов. Кроме того, возникает возможность фрагментарности – опыта, воспринятого под знаком исключительности и номадизма. На смену сильному субъекту нео-авангарда приходит мягкий и приятный персонаж трансавангарда, который использует драму, миф и трагедию в качестве лингвистических условий, в качестве цвета. И Баскиа обнаруживает свой врожденный талант к этому. Художник не может идентифицироваться с собственными культурными моделями и, как следствие, он использует их в качестве орудия, повторяя их как простой след отклоненного и отклоняемого. Девиация неизбежно влечет за собой вариантность, утрату ауры и сакральности, которые сопровождают возрождение драмы, мифа и трагедии. Художники трансавангарда работают с кожей этих категорий культуры и живописи – с предпочтительным инструментом этого возрождения.

Оптика подобного возрождения, таким образом, является второстепенной и осуществляется с помощью иронии, которая, по определению Гете, означает страсть, освобождаемую в разлуке. Фигуры в пространстве картины составляют центр большого сговора, они делают унитарное чувство дробным, подставляя его под удар сильного напряжения и искривления. В этом случае образы уже не производятся по принципам редуктивной экономики, но выстроены по заданной и неименной схеме экономики траты, накопления и эклектизма, способной стать основанием стиля, работающего с дробностью и гетерогенностью. Таким образом, исчезает атмосфера концентрации, необходимая для интегрирующей практики драмы, мифа и трагедии.

В основном, данные категории выстраиваются по оси единого «возмущающего», который создает напряжение, способное выводить из равновесия необходимую для активизацции этих сил систему спокойствия. Спокойствие основывается на вере, правде или на системе стабильности, которая всегда возникает благодаря идеологической уверенности. Для художников европейского и американского трансавангарда уже не существует какой-либо уверенности, способной распознать и остановить возмущающие силы. Для них образ возникает из искаженного условия фигуративности, он испытывает напряжение, приходящее от множества возмущающих сил. Они же вынуждают образ становиться дробным и утрачивать свое фигуративное и стилистическое единство.

Драма, миф и трагедия становятся, таким образом, поводом для творческой практики, отмеченной сплетением разных мотивов, которые без какого-либо пафоса прерывают традиционно сопровождающий эти категории кризис. «Возмущающий» превращается в сеть турбуленций, которые организуются в непринужденном и ни в коем случае не драматическом стилистическом беспорядке: абстрактное и фигуративное, рисунок и цвет, живопись и объект переплетаются в свободной и раскованной манере. Этот способ не знает трагического чувства той единственной силы, которая искажает исходное спокойствие образа, но работает с противоречивой совокупностью несоответствий, которые направлены к состоянию постоянной нестабильности.

Такая нестабильность гарантирует образу своеобразный преходящий эротизм, который полагается на описание и декор, на высокий тон просвещенного искусства и на низкий и развязный стиль массовой культуры. Таким образом, эти стилистические турбуленции базируются, прежде всего, на постоянном смещении референций. Ослабление пафоса приводит образ из трагического в комическое измерение, посредством увеселения чувств, осуществляемого с помощью иронии и равнодушия.

В искусстве авангарда образ сместился в направлении деструктурирования и искажения коммуникации; он движим надеждой появления искусства, способного нарушить пассивное состояние общественного взгляда.

Настоящей выставкой, представляющей уникальные произведения трех американских художников Уорхола, Вассельмана и Баскиа, галерея «Стелла Арт» ( Stella Art Gallery ) открывает встречу российских зрителей с международным искусством Запада в надежде, что это знакомство будет плодотворным. Выставочная стратегия галереи в России принимает характер абсолютного новаторства.

 

Futurism.ru © 2002-2006
при использовании материалов ссылка на futurism.ru обязательна
e-mail:editor@futurism.ru