Акилле Бонито Олива «Практика съемки» // «Утан» (каталог выставки), Stella Art Gallery , 2004.

 

(Перевод с итальянского Екатерины Лазаревой)

Фотография, по определению, – это практика съемки, снятия кожи реальности, намеренное сведение трехмерной действительности к двухмерному кадру. Но подобное вычитание – это не уменьшение глубины, напротив, концептуальная и содержательная нагрузка произведения искусства при этом уплощении может увеличиваться.

Художественный образ, возникающий на снятом с реальности отпечатке, открывается более широкой рефлексии. Фотоаппарат становится инструментом перевода одного языка на другой, инструментом перехода материала искусства из чувственного состояния в эффектную поверхность, которая утверждает и останавливает присущую многим произведениям искусства последних лет процессуальность.

Поэтому-то фотографическое видение должно запечатлеть интенсивность –одно из наиболее значимых художественных качеств. Ибо произведение может обладать разумом, оно может быть очевидным для художника, который вынашивает внутри себя образ, чтобы воспроизвести его в реальности и перенести в визуальное поле фотографии. Преднамеренность искусства заключается в его способности сообщать зрителю собственный смысл, который как будто скрывается в травестийной художественной игре с материалом. Поэтому в фотографии невозможен статический и нейтральный взгляд: для того, чтобы сообщить произведению внутренний смысл, чтобы перенести на зрелищную поверхность двухмерного образа то, что таится и бродит в ткани искусства, необходима упорная атака реальности.

Если сравнивать фотографию с традиционными искусствами, живописью или скульптурой, мы обнаружим, что фотографирование со штатива при неподвижной, фронтальной позиции соответствует станковой живописи, привязанной к мольберту. И, по аналогии с оторвавшейся от мольберта живописной практикой последнего времени, превратности визуального уже не позволяют фотографу занимать статичную позицию – от него требуется проницательность и активность.

Подобная мобильность отличает творчество Утана, который стремится сообщить своим работам внутренний динамизм, транслировать ценности открытой и непрерывной процессуальности, запечатлеть недолговечность тела.

Формализации мира, замороженного в своих производственных функциях, искусство отвечает ощущением текучести, которая способна растопить изначальное состояние материи, поместив ее в динамическую ткань произведения, где пересекается множество импульсов – кино, рекламы, принципы театра жестокости и т. д.

От боди-арта до венского акционизма, от мультфильмов до порнографии, от моды до эротики, от садомазохизма до вуайеризма – Утан с радостью клептомана регенерирует принципы художественного языка целой группы авторов, отнюдь не связанных узами родства: Арто, Кубрика, Серрано, Гольдена, Араки, Абрамович, Ля Шапеля, Керна. Утан оказывается в новой ситуации, и его взгляд отвечает мышлению его времени: он с успехом воспроизводит в фотографическом образе ту особую темпоральность, которая обусловливает искусство, то движение, которое объединяет различные художественные элементы и одновременно дезорганизует их.

Таким образом, фотография становится динамическим зеркалом, которое повернуто лицом к жизни. На самом деле, в своей работе Утан проникает в зазоры во времени и пространстве, он документирует разворачивающуюся на его глазах сцену в ее изменениях и переходах.

В результате получается образ, который, помимо прочего, транслирует определенную этику творчества как образа действия, нового способа делать искусство. Этим объясняется интерес фотографа к физической позе, к взаимодействию с произведением в моменты его рождения, формирования и развития.

При этом в работе художника нет психологизма, он пытается расширить смысл произведения, фотографируя процесс – т. е. в момент конкретной физической деятельности. Именно в процессуальности, в стремительной концентрации искусства Утан обнаруживает достоинства материалов, натуральных и искусственных, плотных и неосязаемых, способных пробуждать в смотрящем чувственный отклик.

Каждое произведение – это результат неоднократного спуска затвора, постоянного изменения ракурса и восприимчивости ума.

Утан создал целые цепочки образов, которые позволяют как бы прочитывать историю тела и стремятся не только передать ощущение жизни, но и сообщить ему чувство формы. Действительно, его фотография никогда не скована стандартным ракурсом, но чередует подвижный и динамический взгляд с замедленным и статическим, исходя из внутреннего ритма и различных коннотаций, обнаруженных художником в данной эстетической ситуации.

Так, можно увидеть, что в искусстве последних лет нет предпочтения одной точки зрения, поскольку в нем больше нет предпочтения замкнутого творчества, основанного на одном лишь наваждении или поэтике.

Различия в материалах, многообразие мест их производства свидетельствует о стремлении фотографа активизировать множество аспектов реальности, которые накладываются друг на друга: искусство стремится действовать не на поверхности вещей, а скорее на уровне определяющей их биологической субстанции.

Сохранять открытость произведения потокам темпоральности значит пытаться реконструировать утраченную тотальность. Это значит – воссоединить трещину, которая разделяет мир искусства и реальность.

В работе Утана и других художников процессуальность, составляющая часть эстетического опыта, обнаруживает свое подтверждение и конкретизацию.

В произведениях, которые отказываются от закрытого восприятия статической формы, физические и ментальные энергии высвобождаются. Они находят свой выход в динамике процесса, который активизируют зримые и незримые силы, флюиды и подземный магнетизм.

Большинство этих работ стремится также физически заполнить собой пространство, разрывая границы картинной рамы, чтобы войти в прямой и непосредственный контакт с феноменальной реальностью. Когда же они остаются внутри рамы, они тем самым лишь увеличивают смысловую нагрузку произведения путем интроекции в эстетическое поле материальной и ментальной, биологической и культурной энергии, существующей вне искусства.

Делать искусство значит порождать магнитные волны вокруг художественной системы.

Искусство Утана прошло множество проверок, в том числе проверку на идентичность, и внесло свой вклад в развитие альтернативного мышления. Его взаимодействие с природой и культурой обнаружило в фотографии возможность полноценного развития в соответствии с новыми способами думать, видеть и действовать. В последних работах Утана явно присутствует воля к деструктуризации, которая перевешивает волю к трансформации.

Как всегда, искусство переступает через настоящее и пытается оседлать будущее.

Микрокосм произведения отсылает к макрокосму мира, он стремится стать тем местом напряжения и тотальности, где в процессуальном единстве искусства могут соединиться физические, психические и социальные силы. Так или иначе, искусство стремится к открытому и подвижному взаимодействию, уподобляющемуся изменчивости мира. Тела соединяются, но они не спаяны между собой слишком тесными связями.

Подобная свобода приводит также к динамике действия, к текучести, которую Утану удалось передать в своих кадрах.

Неподвижный фотообраз сохраняет, тем не менее, память о движении, характерную для творчества этого автора, а также для конфликтного социального климата последних лет.

Ибо искусство, будучи движением по преимуществу, никогда не стоит на месте: оно всегда готово идти вперед, но способно и отступить с какой-то целью на несколько шагов назад. Сегодняшний экспериментальный подход свидетельствует о присутствии иной ментальности, связанной скорее с эмоциональным миром индивида. Кроме того, при таком подходе фотоискусство очевидно делает ставку на специфику технологических процессов.

Искусство благодаря особой чувствительности стремится вывести произведение за пределы какого-либо международного стандарта во имя индивидуального, а не группового поиска.

Как бы то ни было, фотография Утана в разделенной на гетто реальности предлагает свой собственный центр, готовый увеличивать свое влияние и добиваться все большей концентрации интенсивности.

Фотография наконец-то преодолела главное препятствие: она перестала восприниматься как второстепенный художественный язык.

Автоматика фотоаппарата, на самом деле, условна: механическому фотообъективу не вменяется один, единственный ракурс, напротив, смотрящий через объектив фотограф открыт разным импульсам и воспоминаниям, поэтому он использует всевозможные вариации и смещения.

Несмотря на это, фотография в своем представлении о реальности всегда исходит из более общей рамки и стремится придать ей завершенность мгновения, момента. Фотография Утана – это съемка поверхности вещей, однако этот процесс обнаруживает свою глубину и последовательность.

В неизменной практике фотографа первый взгляд – это круговой атакующий взгляд. Затем он становится более глубоким – из целостной панорамы через подробное изучение взгляд выделяет частное. Скорость и застывание – это полюсы, в пределах которых работает фотограф. При этом скорость продиктована необходимостью удерживать в фокусе внимания все визуальное поле, по которому скользит его хваткий взгляд.

Напротив, застывание – это результат выбора, проявленного в кадре предпочтения, которое таким образом утверждает границы видения, выделяющие избранную деталь. В этом смысле фотография – родственная лингвистике практика, поскольку она обусловливает темноту теней в кадре и деталей, оставшихся за границами кадра, а также она обусловливает ослепление вспышкой избранной детали. Память и забвение – вот две крайние точки, между которыми колеблется, пробегает и скользит взгляд фотографа.

Ибо фотограф не может не отдавать себе отчета в том, что он оставляет за кадром.

В работе Утана всегда присутствовала специфика фотографии: ему удавалось гармонизировать физиологию собственного глаза и оптику фотообъектива, сохранять безупречное равновесие между способностью узнавать реальное и преодолевать его посредством чувственного опыта, который переводит данные в абстрактные языковые знаки.

Он понял, что язык фотографического образа не так далек от языка других искусств, что художественная практика в целом имеет дело с постоянной двусмысленностью и что на языке искусства никогда не говорится о мире напрямую, «в лоб». Коротко говоря, Утан осознает, что даже фотография, которая изначально воспринималась как простая регистрация расположенных перед объективом вещей, владеет окольным, боковым зрением, которое, воспринимая вещи, отражает их превращенными в знаки, перемещает их в иное измерение. Таким образом, фотографии удается избежать того натурализма, которым она, казалось, была пропитана уже в силу механического способа получения изображения, основывающегося на принципе мимесиса. Творчество Утана демонстрирует, как аппарат регистрации вещей, монокулярная камера фотографического механизма, создает параллельный язык, алфавит которого сильно отличается от языка повседневности.

Этот язык, естественно, не страдает беспамятством – он содержит массу отсылок к исходной реальности, однако он способен превращать ее в красноречивую азбуку мгновения, обусловленную своими собственными правилами и говорящую прежде всего о самой себе.

Правила художественного языка Утана исключительно гибкие, они соприкасаются с практикой анализа данных, с одной стороны, и с синтетическим преображением – с другой. При этом анализ ведет к сближению с фотографируемой реальностью во всех ее связях и предметной сложности. И лишь уходя от этой сложности, можно прийти к простоте – к частному, вырванному из его изначальных связей. Утан осознает, что цель фотографической работы – это реди-мэйд, красивый готовый предмет, перемещенный на поверхность фотопленки и преобразившийся на ней.

Когда фотограф кадрирует изображение, он непроизвольно возводит изображение в кадре в абсолют, обрекает его на блестящее одиночество, которое, будучи предъявленным, аннулирует оставшуюся за кадром пограничную реальность, сводит ее к чистому подозрению, фантому, который можно лишь вообразить.

Действительно, фотографии Фонтаны позволяют угадать обрывки оставленной за кадром реальности, фрагменты которой прижимаются к краю кадра. Фонтана постоянно стремится показать реальность в ее сложности, препарируемую по его воле и, вместе с тем, нерасторжимую.

История искусства приучила нас воспринимать произведение как продукт субъективного взгляда, который подчиняет реальность по принципу сходства и подобия самому себе, используя инструменты языка. Живописный образ всегда становится следствием подобного хода, результатом неизлечимого субъективного и аффективного движения взгляда, который искажает визуальную панораму и превращает ее в изобразительный ряд. Фотография Утана, напротив, являет собой неаффектированный прием: его мышление занимается скорее подсчетом вещей и снимает кожу с реальности. Общее место – считать фотографию воплощением жестокой объективности, своего рода хирургической практикой, которая препарирует реальность и вырезает деталь из цепи ее отношений с миром.

Таким образом, традиционное распределение ролей между живописью и фотографией отводит художнику прерогативу на эксцентричный взгляд, а фотографу – взгляд статистический, искусству – привилегию следовать болезни субъективности, а фотографии – невозможный подход бесстрастности и нейтралитета.

Утан, с одной стороны, тесно связанный с миром искусства, и, с другой, занимающий в нем позицию затворника, опрокидывает это общее место. В пространстве фотографического образа он обнаруживает искривление, характерное для искажения формы предмета в истории живописи, точно используя при этом инструменты фотографического языка.

Он занимает институционально предписанную ему фронтальную позицию перед объектом, но при этом не совершает поспешного спуска затвора, а скорее провоцирует целую серию взаимодействий и отражений, мысленных остановок и остранения, когда средства собственно фотографии становятся как бы дополнительным этапом на пути к образу. Фотография рождается не случайно и не спонтанно, она не является результатом элементарного удвоения, напротив, она – плод определенной позиции, которая усложняет исходную реальность и делает ее двусмысленной.

Искривление, характерное для живописи искажение форм преображают фотографический образ, помещая его в пространство эксцентричного видения.

Если в результате анаморфоз приводит к затемнению и запрету на фронтальное видение, то чтобы достичь желаемого эффекта требуется тщательно продуманное построение сцены.

В этом случае Утан располагает свою модель вдоль оси, на которой она попадает в объектив фотоаппарата лишь в конце серии зеркальных отражений – обнаженное тело в сверкающей толще воды в бассейне, охваченное пламенем или облитое кровью, воспринимающейся как чистый цвет. Таким образом, фигура утрачивает свои пропорции и приобретает синусоидный характер и текучесть, присущие скрывающему ее в ходе многочисленных отражений пространству. Этот анаморфоз детально организует пространство, он представляет собой реальное событие и не реализуется напрямую через хладнокровное использование фотоинструментов, способных посредством большого угла порождать тысячи разных деформаций.

Перенос образа на холст намекает на возможность его перемещения в более сложную визуальную культуру, на его близость традиции фигуративного искусства.

Кроме того, Утан постоянно усовершенствует многочисленные моменты действия, согласно его сценическому проекту, который сначала конструируется и затем фиксируется глазом фотографа. Теперь его взгляд обусловлен болезнью воображаемого, которое сначала располагает объекты в пространстве, руководствуясь необходимостью кадра и затем – схватывает эту сцену посредством специальной оптики.

Так, фотография Утана использует ухищрение предварительной организации реальности, когда съемка лишена импровизации и неожиданности, но наполнена ожиданием образа – аффективного отражения субъективного видения.

 

Futurism.ru © 2002-2006
при использовании материалов ссылка на futurism.ru обязательна
e-mail:editor@futurism.ru