Роберт Сторр «Ослепленный светом» // «Илья/Эмилия Кабаковы. Мы свободны!» (каталог выставки), Stella Art Gallery , 2004.

 

(Перевод с английского Екатерины Лазаревой)

Инсталляции Ильи Кабакова полны привидений. Некоторые из них известны по простому описанию: «человек, который...» с последующим сообщением, что именно сделал этот человек. Например, среди них есть «Человек, который улетел в космос из своей комнаты», «Человек, который коллекционирует чужие мнения», «Человек, который никогда ничего не выбрасывал», «Человек низкого роста» и «Композитор». Эти пятеро происходят из одного источника, прототипа многих инсталляций Кабакова — проекта «Десять персонажей», созданного художником еще до отъезда из СССР в 1988 году.

Загадочный и неожиданный «гезамткунстверк» почти неизвестного широкой публике автора, «Десять персонажей» открыли миру «новый» талант — оказалось, что ему уже за пятьдесят и что с 70-х гг. он являлся одной из центральных фигур узкого круга московских художников-концептуалистов. С тех пор Кабаков побывал во всех уголках земного шара, создавая реплики этого полупридуманного и полуреального, сохранившегося в его памяти мира. Некоторые из них выглядят как обычные комнаты, недавно покинутые их обитателями. Жилища, заполненные следами былой жизни, больничные палаты, школьные классы и тому подобные декорации, где личные устремления или причуды сталкиваются с государственным планированием и «общим благом». В инсталляциях другого типа зритель оказывается в фантастической атмосфере, погружается в иную вселенную - «Королевство Насекомых», «Государство Гулливера» с лилипутскими памятниками, «Ноев ковчег». Впрочем, окружающие его обломки позволяют смотрящему догадаться, что перед ним — все те же мини-утопии, в процессе создания или стремительного разрушения.

Эти пространства, реконструированные или придуманные Кабаковым за последние десять лет, умножались с поразительным темпом, и сегодня этот архипелаг является одним из самых последовательных проявлений зрелой художественной формы. Жанр инсталляции, открытый в эпоху авангарда, в 70-е годы стал одним из наиболее распространенных способов делать искусство и остается им и поныне. Представитель «тотальной инсталляции» — жанра, который не просто встраивается в существующее пространство, но полностью трансформирует его, переносит зрителя из его обыденного опыта в параллельную физическую или психическую реальность, — Кабаков создал беспрецедентный гибрид скульптуры и театра, в котором посетитель галереи — единственное реальное существо в царстве, населенном фантомами.

Созерцание кабаковских инсталляций — это акт личного познания. При этом опасность состоит не в том, что отсутствующий хозяин неожиданно вернется и будет возмущен вторжением, а в том, что совершенно посторонний человек, проявляя невинный интерес к оставленным бывшим владельцем вещам, вдруг ощутит себя как дома, узнает в чужих привычках и странностях черты самого себя и испытает соблазн остаться здесь, поменяться местами или, отождествившись с окружающей его фикцией, навсегда потеряется в ней. Как читатель, завороженный отнюдь не героем большого романа, а незначительным персонажем, живущим рядом, лезущим в чужие дела соседом, безобидным сумасшедшим.

Сам автор этих ситуативных историй — рассказов, место действия которых определено раз и навсегда, а сюжет обречен оставаться фрагментарным — точно так же отождествляется со своими персонажами. Действительно, он самоидентифицируется с ними, приглашая и нас последовать его примеру. Короче говоря, он восьмой из его изначальных «Десяти персонажей» — «Человек, который описывает свою жизнь через персонажей».

Другой человек, не упомянутый мною прежде, — «Человек, который попал в свою картину». Как и о его соседях по коммунальной квартире, мы узнаем о нем по оставшимся следам его навязчивых мыслей. В его случае все, что остается, — это стул перед огромным белым холстом, который только по диагонали может поместиться в его квадратной комнатке. На глянцевой поверхности картины можно увидеть трудно различимый крошечный серый силуэт человека. Это — уменьшенный след художника, которому удалось покончить со своим жалким существованием, убежав в безграничное пространство своего возвышенного творения. В «Человеке, который попал в свою картину» сама картина представляет собой обыкновенную доску, сплошь покрытую белой эмалью, — анонимное подражание супрематическому произведению великого художника Казимира Малевича «Композиция: белое на белом» (1918-1920) — работе, которая стала парадигмой для всей трансцендентальной монохромной живописи XX в. Субъект этой инсталляции — Шарль Розенталь — нигде прежде не упоминаемый современник Малевича. Родившийся в конце прошедшего столетия, этот гипотетически «забытый» персонаж умер в безвестности в тот момент, когда «русский эксперимент в искусстве» (говоря словами его исследователя Камиллы Грей) пришел к своему внезапному концу. Даты жизни, которые выбрал для своего персонажа Кабаков, обозначают начало и конец определенной творческой траектории: от брожения умов конца века, fin de siecle , до начала сталинских репрессий в отношении советского авангарда в 1933 г. и прихода к власти Гитлера. В рамках этой временной границы Кабаков располагает и другие отсылки к истории искусства и к собственной автобиографии. Так Розенталь, подобно самому Кабакову поступивший сначала не в художественную, а в техническую школу, отправляется в Витебск в тот самый момент, когда Малевич, великий абсолютизатор и иконописец Будущего, становится во главе местной академии художеств, которой прежде руководил Марк Шагал, мастер живописного анекдота и абсурдистского фольклора, еврей, как и Кабаков, живущий среди постоянного антисемитизма, свергнутый Малевичем и избравший добровольную ссылку в Париж, где после эмиграции из Москвы ненадолго останавливался и Кабаков. Игра случайностей в духе Борхеса в придуманной Кабаковым "жизни художника" придает истории дополнительный резонанс. Родной город Розенталя Херсон и его имя Шолом омонимичны Гершону Шолему, еврейскому философу и мистику, который был специалистом в герметической традиции Каббалы, как и его друг юности и вечный оппонент, марксистский эстетик Вальтер Беньямин, чье посмертное влияние на постмодернистскую критику трудно переоценить. Между тем, училище, в которое поначалу поступил Розенталь, носило имя Штиглица (1), в котором любой, кто хоть немного знаком с историей фотографии, расслышит эхо великого американского модерниста - Алфреда Стиглица, автора т.н. «эквивалентов», первых абстракций, созданных средствами фотографии и буквально изображающих ночные облака, светящиеся сверхъестественным светом.

Так Розенталь, простодушная жертва, неожиданно для себя оказывается в сетях истории искусства. Человек своего времени, он увлекается идеями и перспективами модернизма, однако «простое зрение» удерживает его. Когда в его картинах неожиданно появляются нефигуративные пространственные элементы, Розенталь сталкивается с традиционной дилеммой всех, кто посчитал уход в абстракцию невозможным: самоотречение от нее оказывается столь же губительным для воображения. В итоге у него не выходит стилизованная натуралистическая живопись образца рубежа веков — в его композиции вползают лакуны, изображение свободно выскальзывает из своих границ. Безуспешными оказываются и попытки создавать чистую абстракцию — ему не удается достичь той исключительной цельности, которая отличает работы Малевича и его соратников. И когда правдоподобность его ранних работ оказывается раздавлена пустотой, в строгие отвлеченные формы его квазисупрематических композиций начинают вторгаться ненужные обрывки эмпирической реальности.

В постоянной дезориентации, как если бы его мучила болезнь глазной сетчатки, вроде дистрофии желтого пятна, Розенталь пишет картины, в которых прежде целостная картина мира распадается, преследуемая ослепляющим белым светом, и все элементы, в конечном счете, подчиняет себе пустота. Впрочем, проблемы Розенталя связаны не с оптикой, а с эстетикой, это проблемы скорее духовного, нежели физического свойства. Его отказ от визионерского утопизма своего времени и упование на «простое зрение» выбрасывают его на ничейную землю: Розенталь оказывается между отброшенными условностями ренессансной живописи и недостижимыми идеями нового социального, философского и художественного порядка. В этой действительности ни Богу, ни человеку не обрести целостности. Напротив, нормой становится "дырчатость" (2): структура и фрагментация наталкиваются друг на друга, а абстракция и реализм рисунка словно вступают в сражение под ослепительным, всепроникающим сиянием пустоты, которая готова поглотить их обоих.

Розенталь — персонификация этой потери опоры, которая приводит к раздвоению и амбивалентности. Коридор, вдоль которого расположены эти комнаты-пространства (3), позволяет вкратце обозреть непростую диалектику, порожденную одновременным изобретением не-объектного искусства и осознанием объектного характера картины. В кабаковском изложении этой переходной фазы в эволюции художественных средств живопись в меньшей степени является вместилищем снов в духе сюрреализма, скорее она отсылает к «сумеречной зоне» социалистического реализма. В действительности его картины — лишь часть того хаоса, которым заполнены камерные кабаковские пространства; она играет роль физического «инь» по отношению к зияющей пустоте метафизического существования «ян».

Однажды я назвал Кабакова антропологом или археологом ушедшей цивилизации, которой был Советский Союз. Анархический систематизатор разнообразных профессий и занятий, всегда готовый объяснить их, он также куратор, автор этикеток и закулисный экскурсовод. Но в отличие от многих художников, которые средствами такой «дадаистской музеологии» высмеивают те или иные институциональные практики, Кабаков воспринимает условность галерейного показа с тем же горько-сладким чувством, что и другие проявления человеческого непонимания. Его «музеи» не являются сатирическим отражением удушающих творчество объятий культуры, скорее — они полностью соответствуют претензиям, пафосу или работам, содержащимся в них. Так в 1992 г. Кабаков материализует из воздуха архетипический сибирский музей, чтобы поместить в него ретроспективу Степана Яковлевича Кошелева, художника, который тщетно сочетает «модернизм» Сезанна с механицистским натурализмом и сталинской сюжетностью. Пол музея покрыт брезентом и заставлен ведрами для протекающей через прохудившуюся крышу воды, и этот образ становится сложной метафорой глубоких иллюзий и безнадежного провинциализма.

Как Кошелев в истории «Случай в музее, или музыка воды» или «Бездарный художник» из «Десяти персонажей» (последний — двойник первого), Розенталь — это воплощение провала. Однако он является полной противоположностью Кошелева, поскольку пытается подчиниться эстетическому императиву авангарда XX века. Поэтому фиаско Розенталя содержит элемент нереализованного величия. И даже трансценденции, поскольку коридор в конце пути в определенном смысле является увеличенной многогранной версией монашеской кельи «Человека, который попал в свою картину», светящейся нирваной, в которой исчезли и художник, и картина. В то время, как кабаковские художники продолжают обитать в своих отдельных реальностях, сама картина заполняет собой каждый уголок увеличивающейся кабаковской вселенной. Представление художника о взлетах и падениях тех или иных художественных средств, кажется, явно готовит почву для ее замены чем-то иным. Возникнув как икона (или сакральный объект), живопись постепенно трансформировалась в фреску (панорамный рассказ, заключенный в архитектурную раму) и затем в картину Ренессанса (подвижное окно в мир) с одной целью — освободиться от необходимости изображения реальности и отдаться воображению. Благодаря этой жертве живопись стала иконой нового типа — это объект, который становится священным, - если зритель способен проникнуться законами, по вторым этот объект создан, и признать его право на высокомерие. Таким образом, живопись отказывается от своей миметической функции в пользу инсталляции — жанра, который в способных руках Кабакова принимает на себя задачи описания и пересказывания историй. Глядя из этой выигрышной точки, каждый энвайронмент, созданный Кабаковым, — это иллюминация из древнего манускрипта, или фреска, которую неожиданно можно перелистнуть как книгу, или ренессансное окно в мир с широко распахнутыми стеклянными дверцами.

Пространные доводы Кабакова в пользу «тотальной инсталляции» заканчиваются тем, что все предшествовавшее его вкладу отправляется в «мусорный ящик истории», как это обычно и делается в манифестах. Однако для Кабакова память о незавершенной революции еще слишком свежа, чтобы внушить ему столь решительное утверждение и, тем более, произнести столь авторитарные слова. В наше время прошлое никогда не остается позади. И как свидетельствуют кабаковские пространства, переполненные мусором и собирающие пыль, оно никогда не отбрасывается как ненужный груз. Напротив, оно лишь накапливается. Действительно, перефразируя Джеймса Джойса, история — это сон, от которого нам, кажется, никогда не очнуться.

Живопись — уцелевшая часть этого сна даже для того, кто считает ее пройденным этапом. Каждый раз, когда живопись появляется в одной из его инсталляций, Кабаков признает правильность этой догадки. И каждый раз живопись появляется потому, что ее написал Кабаков, и независимо от того, остроумна ли она или предельно схематична, ее присутствие ощущается именно как присутствие живописи, которая заигрывает с нашими чувствами и мобилизует наши последние надежды. Его артистические альтер-эго, придуманные в результате постоянной полемики автора с живописью, начиная от «Человека, который попал в свою картину» до Кошелева, и теперь Розенталя, также являются частичным воплощением самого Кабакова, «бездарного» студента, оказавшегося мастером новой формы, который возвращается к сцене своей фрустрации и сомнений и заново открывает преимущества этого художественного средства, утратившего свое господство над художественным дискурсом, но не желающего отдавать свою власть над коллективным духом. Тот факт, что Кабаков продолжает изобретать подобные суррогаты, означает, что он еще не покончил с живописью. Что картины, которые он пишет в процессе создания еще большего проекта, содержат в себе нечто особенное. И что бы на них ни было изображено, будут ли они аккуратно повешены или небрежно прислонены к стене, они свидетельствуют, что и живопись еще не покончила с ним.

Бруклин, 1999

Роберт Сторр - старший куратор, Музей современного искусства (МОМА), Нью-Йорк.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Центральное училище технического рисования барона Штиглица (ЦУТР), основано в Петербурге в 1876 на средства мецената А. Л. Штиглица, открыто в 1879 вместе с Начальной школой рисования, черчения и лепки, в 1922 влилось в петроградский Вхутеин. Задачей училища Штиглица была подготовка преподавателей рисования и декоративно-прикладного искусства в художественно-промышленных школах. В 1945 г. училище Штиглица было воссоздано как Ленинградское высшее художественно-промышленное училище им. В. И. Мухиной. (Прим. пер.)

2 В оригинале автор обыгрывает созвучие слов " holiness " (святость) и " holey - ness " (дырчатость). (Прим. пер.).

3 Здесь автор имеет в виду инсталляцию "Десять персонажей" Ильи Кабакова, впервые показанную в галерее Фельдмана в Нью-Йорке в 1988 г., в которой была реконструирована коммунальная квартира с прихожей, коридором, десятью комнатами, ванной и кухней. (Прим. пер.)

Futurism.ru © 2002-2006
при использовании материалов ссылка на futurism.ru обязательна
e-mail:editor@futurism.ru