Екатерина Лазарева "Искусство как альтернатива " // "ПРОЕКТ РОССИЯ", №1 (35), 2005.

 

Как показывает последняя, IX-я по счету, Архитектурная биеннале в Венеции, современная архитектура мыслит себя не только в эскизах, макетах и реальных постройках: Золотого льва за лучшее национальное участие в 2004 г. получила бельгийская экспозиция «Киншаса, вымышленный город», в которой архитектура как таковая едва различима. Здесь были представлены фотографии, видео и аудио-интервью, посвященные жителям столицы бывшей бельгийской колонии, которые формируют ее урбанистический ландшафт и идентичность. Народные мифы и социальная коммуникация, по мысли кураторов этой экспозиции, также являются градообразующим фактором, и это доказывает, что современная архитектура неотделима от социологии, психологии и культуры.

Недавняя Документа в Касселе, пожалуй, самый влиятельный форум современного искусства, также продемонстрировала, что в начале XXI века проблемы архитектуры и градостроительства часто оказываются в центре художественной практики, а проекты архитектурных бюро ( Asymptote , Atelier van Lieshout , Simparch и др.) становятся событиями художественной сцены. Впрочем, искусство и архитектура были тесно связаны на протяжении всего ХХ века, а их лучшие представители неоднократно нарушали представления о границах своего творчества. Это подтверждает другое впечатляющее событие 2004 г. – выставка «Искусства и архитектура 1900-2000» в Палаццо Дукале в Генуе, которую считают альтернативой IX-й Архитектурной биеннале Курта Форстера. Это впечатляющее исследование взаимодействия искусства и архитектуры предпринял известный итальянский куратор Джермано Челант, который в своей практике всегда склонялся к междисциплинарным, трансгрессивным художественным образцам (в 1996 г. он представил во Флоренции знаменитую выставку «Искусство и мода»). Его новый мега-проект демонстрирует множество примеров пересечения художниками и архитекторами границ собственных профессий, наиболее яркие и продуктивные из которых, это, пожалуй, эпоха первого и второго авангарда.

Настоящий текст рассказывает о художниках и кураторах современного искусства, которые вступают в пространство архитектуры, преследуя различные цели, которые условно можно классифицировать через понятия утопии, инновации, исследования, интервенции и критики. Разумеется, это довольно условная схема, и многие проекты могут быть отнесены к нескольким направлениям.

 

УТОПИЯ

По мнению Джермано Челанта, современная архитектура является единственной наследницей модернизма и авангарда начала ХХ века, а архитекторы перенимают у художников утопическое, проектное видение и стремление изменить мир. Действительно, эпоха первого авангарда (футуризма, супрематизма, конструктивизма) стала тем уникальным моментом, когда взгляды художников и архитекторов были обращены в одну сторону – к будущему, которое художники охотно проектировали, соревнуясь в своем визионерстве с архитекторами. В начале 1920-х Малевич создал серию архитектонов, продолжение живописного супрематизма в трехмерном пространстве, пытаясь обнаружить абсолютные законы объемного конструирования и отталкиваясь от куба, как от базовой единицы объема. В придуманных Малевичем «планитах для землянитов», прообразах будущих космических станций, воплотилась одна из самых смелых утопий человечества – о переселении в космос. Дальнейшее развитие идей Малевича прослеживается в серии «Проунов» Лисицкого и в архитектурных проектах Ивана Леонидова. Вечный конкурент Малевича – Владимир Татлин создал один из самых впечатляющих авангардных проектов: «Памятник 3-му Интернационалу» (1919) – техногенную стилизацию Вавилонской башни с вращающимися прозрачными внутренними объемами, которые должны были вместить различные учреждения Коминтерна. Характерная черта малевичевской, татлинской и прочих архитектурных утопий начала века – в том, что они отражают персональное творческое видение художника и являются как бы квинтэссенцией той или иной художественной программы. В наших примерах – супрематизма и конструктивизма.

Возрождением интереса к футуристическому проектированию отмечены годы второго авангарда – 1950–1960-е. Утопии этого времени тесно связаны с научной фантастикой, новейшими технологиями и стремлением, если не сделать человека лучше, то обеспечить ему райскую жизнь.

Один из основателей группы КоБрА/ CoBrA , голландец Констан был одним из инициаторов проведения в Италии в 1956 г. Конгресса движения Имажинистского Баухауза. В 1961 г. он создал проект города будущего – «Новый Вавилон», архитектурную и социальную утопию, в которой технологии будущего способны освободить человека от любой работы и дать ему возможность заниматься чистым творчеством, вернуться к кочевническому образу жизни. Город для новых свободных людей, «Новый Вавилон» – это образ рая на земле.

Другой рай, на этот раз – климатический, придумал знаменитый французский художник, изобретатель перформанса Ив Кляйн. В конце 1950-х Кляйн начал создавать схемы зданий и городов – на самом деле, целых цивилизаций – в долгосрочном проекте, который он называл «воздушной архитектурой» (в прошлом году американский филиал венского музея МАК устроил выставку на эту тему). Его идеи основывались на использовании природных первоэлементов-стихий: воздуха, огня и воды. Архитектура Кляйна не нуждалась в крыше и стенах: воздействие окружающей среды предполагалось регулировать невидимыми кондиционерами. В коротком фильме «Тест воздушной крыши» (1961) он показывает, как горизонтальная воздушная преграда способна не пропускать воду и, стало быть, может использоваться вместо крыши – в рае не должно быть дождя. Поразительным образом эти эксперименты Кляйна и сегодня находятся на острие архитектурной и градостроительной практики – ведь возможность регулирования условий окружающей среды на уровне отдельного человека, города и даже планеты приводят к новому пониманию взаимодействия здания с его окружением.

Впрочем, в эпоху постмодернизма место утопического пафоса авангарда занимает ирония и цитирование. Так, к примеру, проектные эскизы «Центра космической энергии» (2001) Ильи и Эмилии Кабаковых явным образом отсылают к архитектурной матрице конструктивизма, а их инсталляция «Дворец проектов» (фрагмент которой – модель «Как встретить ангела» - цитата «Ленинской трибуны» Лисицкого) представляет всю историю человечества, как серию реализованных и нереализованных проектов, в которой единственный путь к лучшей жизни – это создание своего собственного проекта и попытка его осуществить.

Участник Документы 11, конголезский художник Бодис Айзек Кинджелес, начиная с 1980-х гг. создает архитектурные макеты отдельных зданий и целых городов из яркой цветной бумаги. С одной стороны, его воображаемые города – это эксцентрическое видение будущих ультрасовременных африканских мегаполисов. С другой – это язвительное высказывание в русле постколониального дискурса, в котором строгая западная архитектура с ее дворцами из стекла и бетона превращается в самодельные цветастые поделки в духе провинциального африканского самостроя. Футуристические симулякры Кинджелеса проникнуты критическим восприятием того идеализма, который порождает (нео)модернистские утопические проекты.

Современное искусство нового тысячелетия переживает возрождение интереса к утопии. Достаточно вспомнить кураторский проект Ханса-Ульриха Обриста, Молли Несбит и Риркрита Тиравании «Станция Утопия», впервые представленный на Венецианской биеннале 2003 г., – интеллектуальное и художественное исследование современного утопического ландшафта. Одновременно на биеннале в Валенсии была представлена выставка «микро-Утопии», на которой среди нескольких десятков участников в равной мере были представлены художники и архитекторы. Если проект Обриста призван стать платформой для дискуссии о самой «надежде на лучшее будущее», то участники «микро-Утопий» обратили свой критический взгляд на современный город, противоречия повседневной жизни, противоборство различных проектов глобализации и т.д.

Действительно, сегодня утопические художественные проекты тесным образом связаны с интервенцией в городское пространство и разными формами паблик-арта, а также с критикой современного урбанизма. Новые художественные утопии существенно отличаются как от классических утопий, так и от проектов модернизма. Формальная выразительность уступает место коммуникации, а на смену прозрениям сияющего будущего приходит попытка сделать что-то реальное. Так, с 1998 г. в одной из тайских провинций осуществляется долгосрочный проект «Земля», в рамках которого группа художников во главе с Риркритом Тиравания при участии местных жителей занималась «проектированием тотальных социальных и психологических условий для идеальной жизни». При этом проектированию сопутствовали реальные попытки модернизировать тайскую деревню – провести воду, электричество, газ.

Словенская художница и архитектор Мариетица Потрч в своем проекте Hippo Water Roller (2002) также рассматривает служение общему благу в терминах пользы. Придуманное ею устройство – специальная бочка, которую можно катить по земле, – позволяет жителем южноафриканской деревни единовременно доставлять от колодца гораздо больше воды, нежели в руках. Несмотря на свою утилитарность, эта работа принадлежит к утопическим художественным проектам нового типа.

В рамки этой тенденции вписывается и социально-художественный проект Николая Полисского, который вовлекает своих соседей по деревне Никола-Ленивец в разнообразные художественные акции, обладающие социальным подтекстом. В процессе развития его проектов возникает представление об идеальной крестьянской деревне и понимание, что, возможно, сегодня эта эко-утопия даже более привлекательна.

Работа американки Андреа Зиттель «Жилые единицы A - Z » (1993-94) неожиданно возрождает традиции функционализма в обустройстве жилого пространства. Художница предлагает структурные модули, которые помогают эффективно организовать работу, сон и свободное время, минимизируя количество необходимых элементов и максимизируя их функциональность для пользователей.

Во всех этих примерах художник, по сути, становится сервис-провайдером: его задача состоит не в том, чтобы визуализировать утопию, а в том, чтобы адресовать те или иные идеи, технологии и практики людям, потому что субъектом утопии теперь является не художник, а пользователь, а сама утопия имеет дело не с местом, а с общественными связями.

 

ИННОВАЦИЯ

Между современным искусством и архитектурой существуют и связи эстетического характера: изобретения в формальном, выразительном языке в одной области оказываются значимыми и для другой. Визуальные характеристики архитектурных и художественных объектов стимулируют взаимное обновление их языка. Вспомним знаменитую немецкую школу Баухауз, основанную Вальтером Гропиусом, где теорию цвета и композиции на протяжении многих лет преподавали Василий Кандинский и Пауль Клее. Или революционную концепцию современной архитектуры Ле Корбюзье, которая стала продолжением его живописной теории пуризма. Или британский поп-арт и итальянское течение «арте повера», стимулировавшие развитие в этих странах практики радикальной архитектуры.

Удивительное визуальное сходство и концептуальную близость можно увидеть в трехмерных структурах знаменитого американского минималиста Сола Левитта 70-х гг. и архитектурных проектах того же времени Питера Эйзенмана.

В образцах новейшей архитектуры, вроде реконструкции Мариинского театра Доминика Перро, угадывается влияние акций знаменитых лэнд-артистов Кристо и Жан-Клод, которые с начала 1960-х гг. «упаковывали» известные архитектурные объекты в огромные драпировки, простыми средствами придавая зданиям совершенно новый фантастический облик.

И, наконец, более свежий пример сотрудничества художников и архитекторов – проекты, реализованные художниками Класом Ольденбургом и Косье Ван Брюггеном и архитектором Фрэнком Гери. Считают, что именно сотрудничество с художниками подтолкнуло Гери к созданию Музея Гуггенхайма в Бильбао, преобразившего всю экономическую и общественную жизнь главного города страны басков.

Впрочем, справедливости ради нужно заметить, что современное искусство нового десятилетия питает архитектуру не столько новыми формальными и эстетическими принципами, сколько новыми подходами, методами и стратегиями. Искусство и архитектуру сегодня объединяет интерес к проблемам довольно универсального характера, таким как урбанизм, общественное пространство, системы коммуникации, глобализационные процессы и т.п.

 

ИССЛЕДОВАНИЕ

С развитием информационных и коммуникационных технологий город все в меньшей степени является продуктом традиционного градостроительства – на первый план выходят инфраструктурные и информационные носители: транспортные потоки, дорожные знаки и указатели, рекламные щиты, светящиеся экраны, витрины и вывески. Городское пространство переходит в сферу интересов психологов, антропологов, философов и деятелей искусства. При этом исследования становятся содержанием современного искусства, которое выходит за рамки отдельного произведения и реализуется в форматах документации, дискуссий и семинаров, акций в городской среде. Расцвету процессуального искусства в 90-е годы и в начале XXI века в немалой степени способствует система частной и государственной поддержки процессуальных художественных проектов, а также увеличение числа международных некоммерческих форумов современного искусства, т.н. «биеннальный бум».

Одной из первых ласточек междисциплинарных проектов, посвященных современному урбанизму, стал длящийся во времени кураторский проект Ханса-Ульриха Обриста и Ху Ханру «Города в движении» . Этот проект-исследование динамики городской жизни в крупнейших мегаполисах Азии реализуется с 1997 г. в формате передвижной выставки, уже побывавшей в Вене, Бордо, Нью-Йорке, Копенгагене. «Города в движении» объединяют инсталляции, перформансы, видеоработы и архитектурные проекты более ста художников и архитекторов из Китая, Индонезии, Японии, Кореи, Малайзии, Филиппин, Сингапура, Таиланда. Мегаполисы этих регионов связаны с расцветом новой глобальной экономики и переживают сегодня ускоренную модернизацию, которая принимает новые, гибридные формы. При этом они обладают собственной культурной и исторической идентичностью и олицетворяют собой центр цивилизации XXI века, поэтому сам интерес к этому региону носит глобальный характер.

В контексте современной культуры исследование не только является частью научной институциональной деятельности, но может становиться и персональной художественной практикой, носящей игровой характер. Непременный атрибут исследования – это документация, и именно этот метод использует во многих своих проектах немецкий художник Карстен Хеллер. Например, в 2001 г. он организовал перформанс «Крупномасштабный, нефаталистический эксперимент в отклонении» внутри брюссельского Атомиума, одного из примечательных памятников бельгийского модернизма - огромной металлической модели молекулы железа. В полые металлические сферы, олицетворяющие атомы, Хеллер помещает участников своего перформанса, предлагая им провести целый день внутри, отрезанными от внешнего мира. Таким образом, абстрактное пространство радикальной архитектуры превращается в среду обитания, а ощущения присутствующих в нем становятся достоянием зрителей. Эта работа, пародирующая телевизионные реалити-шоу, как и многие другие проекты Хеллера исследует чувственное восприятие пространства. Достаточно вспомнить его психоделический проект «Перевернутая грибная комната», где зритель утрачивает представление о пространственных координатах и погружается в фантастическое измерение. Впрочем, архитектурные проекты Хеллера не чужды также утопизма и инновационности. Его «Дом для голубей, людей и крыс» – своеобразная интерпретация проекта идеального общежития, а конструкция спиральной трубы, знакомая посетителям аквапарков, превращенная в архитектурную деталь, может служить своеобразной заменой лифта и лестницы, делая архитектуру подобием детского аттракциона.

 

ИНТЕРВЕНЦИЯ

Художественные интервенции в городскую среду принимают сегодня самые разные формы. Начиная от акций и хэппенингов, призванных обратить на себя внимание прохожих, и до масштабных объектов и инсталляций, меняющих окружающее пространство.

К примеру, участник выставки «Города в движении» Навин Раванчайкул устроил в Тайланде целую серию выставок «Тук-тук» в такси и на маленьких мотоциклетках. А французская художница Доминик Гонсалес-Ферстер в 2001 г. осуществила интервенцию в парижское метро, устроив из неприглядной станции Bonne Nouvelle настоящий кинотеатр с драматическим театральным освещением, превратив серый и шумный пункт городского движения в подобие развлекательного центра.

Нечто вроде временной архитектуры создает в бедных кварталах крупных европейских городов швейцарский художник Томас Хиршхорн, привлекая к строительству своих памятников и павильонов местных жителей, он использует дешевые как бы анти-строительные материалы, такие как скотч и картон. Напоминающие знакомые беднякам всего мира времянки, эти сооружения как будто отрицают архитектурный порядок и скорее наводят на мысль о неоформленном «органическом» росте крупных городов. Публичные перформансы Хиршхорна всегда содержат в себе социальный и просвещенческий подтекст, потому что привносят в бедные кварталы высокую культуру («Музей современного искусства», «Памятник Делезу», «Памятник Батаю»), пытаясь ликвидировать гуманистический и культурный пробел в городском пространстве этих гетто.

 

КРИТИКА

Как мы видим, большинство современных художественных проектов, посвященных городской среде, открыты для коммуникации и взаимодействия с ней и реализуются в аутентичной среде – прямо на улице или в городских общественных местах. Этот выбор места действия имеет как минимум тридцатилетнюю традицию т.н. «публичного искусства», однако, если раньше в публичное пространство помещалось относительно автономное и законченное произведение искусства, теперь в центре внимания публики часто оказывается открытый процесс.

Американская художница Лииса Робертс в своем проекте «Какое сейчас время в Выборге?» 2000-2003 г (1) также занимается исследованием, которое направлено одновременно на архитектурный и ментальный ландшафт этого ныне российского города на самой границе с Финляндией. К своему проекту Робертс привлекает разного рода специалистов, добровольцев и местных жителей, исследуя сложную «пограничную» идентичность этого города в формате экскурсий, акций и дискуссий. Одной из центральных конструктивных проблем этого проекта стала дискуссия о текущем плане восстановления знаменитой выборгской библиотеки, построенной в 1930-х Алваром Аалто. По мнению участницы проекта Ольги Копенкиной, «для российского «твердого настоящего» проект в Выборге интересен прежде всего своей попыткой строительства дискурсивного пространства, которое представляет собой любая местность - город, поселение, location - пространства, которое оказалось разрушено в идеологическом и постидеологическом контексте России».

Схожий по своим методам и задачам проект реализует также сообщество художников и интеллектуалов «Что делать?», нацеленное на осмысление актуальных социальных процессов и испытывающее большое влияние критического левого дискурса. Последний проект Дмитрия Виленского и его коллег «Дрейф. Нарвская застава» представляет собой художественной исследование одного из наиболее знаковых и противоречивых районов Санкт-Петербурга, исторически нагруженного утопическими смыслами, с одной стороны, и являющееся объектом критического анализа – с другой.

Социальным и критическим пафосом был проникнута художественная забастовка немецкой группы «Парк Фикшн» , представленная на Документе 11 в формате документации – художники, активисты и местные жители устроили серию акций протеста против ликвидации городского парка и строительства на его месте очередного торгового центра. Тем же критическим пафосом выступления против самоуправства городских властей и глобальных корпораций проникнуты многие проекты другого участника Документы 11 – Андреаса Зикмана.

Самое важное в этих примерах – то, что они создают прецедент общественного мнения и пытаются компенсировать исчезновение публичного пространства ( public space ), которое является одним из центральных негативных симптомов современного социума. Действительно, после невероятного прогресса в ХХ веке строительных технологий архитекторам уже сегодня удалось создать множество «городов будущего», о которых грезили их предшественники. Однако жизнь в них вряд ли можно назвать «идеальной», поэтому сегодня и в художественной, и в архитектурной среде особенно актуальными оказываются проекты, затрагивающие гуманистические аспекты современного города. Вероятно, именно в этом направлении будут в ближайшее время развиваться передовые архитектурные проекты, которые сегодня тесно сплетаются с работой художников, социологов и психологов. По словам известного исследователя искусства и архитектуры Энтони Видлера «после нескольких десятилетий самообречения на автономию архитектура, наконец, открыла для себя более широкие сферы. Вопреки неорационализму, теории чистого языка и постмодернистской лихорадке, архитектура – как скульптура несколькими десятилетиями раньше – открыла для себя новые формальные и программные источники вдохновения… Где теоретики прошлого пытались обнаружить единственные и наиболее существенные основания архитектуры, сегодня провозглашается множественность и плюрализм…» (Арт Форум, апрель 2004)

1 Подробнее см.: Ольга Копенкина, «Против документации» - «Художественный журнал», №53, 2003.

Futurism.ru © 2002-2006
при использовании материалов ссылка на futurism.ru обязательна
e-mail:editor@futurism.ru