Екатерина Лазарева "Индустриализация искусства" // "ПРОЕКТ РОССИЯ", №40, 2006.

 

Millenium Bridge vs. Патриарший мост

Тенденция налицо – московская художественная сцена переживает бум освоения промзон и индустриальной архитектуры. Новое здание Государственного Центра Современного Искусства, центр дизайна ArtPlay, культурный центр «АртСтрелка», «Проект_Фабрика», галерея А. Якута «Газгольдер», Винзавод – перечисление можно продолжить. Не секрет, что похожий процесс наблюдается сейчас и в странах Восточной Европы, а некоторое время назад – в США и Западной Европе. Что вызвало к жизни все эти инициативы? В какой мере российские города повторяют западный опыт? И являются ли художники, галеристы и кураторы пионерами в деле ре-валоризации отслуживших своё территорий и зданий?

Очевидный факт – памятники индустриализации в новую эпоху остаются важным архитектурным и символическим наследием крупных городов и промышленных районов, а культура способна вдохнуть в них новую жизнь. Поэтому на Западе так называемая «архитектурная конверсия» давно шагает в ногу с поиском новых художественных контекстов. Последний приводит к тому, что перформансы, выставки, а порой и целые институции и биеннале располагаются в бывших промзонах, заводских цехах или складских помещениях.

Самый масштабный пример того, как некогда индустриальная архитектура была приспособлена для нужд современного искусства – лондонский музей Tate Modern, открывшийся в 2000 г. в здании реконструированной гидроэлектростанции на южном берегу Темзы, напротив собора Св. Павла и района Сити. Впрочем, первопроходцами в деле освоения промышленной архитектуры на Западе являлись не культурные институции, а художники. Именно они спасли от запустения целые районы, вроде южного Манхэттена в Нью-Йорке или Ист-энда в Лондоне.

Первые поселенцы от искусства появились в пустых складах на Гринвич-Вилледж уже в 1920-е гг., превратив этот район в своеобразный «нью-йоркский Монмартр», но подлинным изобретателем «фабричной» жизни искусства был, конечно, Энди Уорхол. Легендарная «Фабрика» на углу 47-й стрит и Третьей авеню, куда художник переехал в 1963 г., выкрашенная изнутри серебряной краской, стала не только местом рождения провозглашенного Уорхолом «индустриального искусства», но и своеобразной коммуной, центром богемной жизни, местом встречи суперзвезд и деятелей субкультуры. С легкой руки гринвичских жителей (Уорхола, Боба Дилана и др.) район старых складов, магазинов и фабричек к югу от Хаустон-стрит, в течение нескольких десятилетий лежавший в трущобах, в 1960-е превратился в средоточие художественных галерей и бутиков, известный теперь как Сохо (SoHo от South of Houston). Примерно в это же время первые лофты появились и по другую сторону океана – в лондонском районе Клеркенвелл, в Германии, Австрии и Голландии…

Если в освоении промзданий как пространства жизни двигателем стал экономический фактор – дешевая аренда, то превращение их в пространство репрезентации носило скорее идеологический характер. Уже в начале 1970-х общепринятое выставочное пространство, т.н. «белый куб», стало объектом критики как слишком стерильное, отгораживающее искусство от внешнего мира, нейтрализующее любое художественное высказывание. Искусство тех лет стремилось уже не к автономии, а к ангажированности социальными и политическими проблемами, взаимодействию с историческим и культурным контекстом. Так в актуальной художественной практике сложилась новая тенденция – site-specfic art – искусство, обращенное к «специфике места», а выставки начали проводиться в самых неожиданных местах.

Одним из пионеров этого процесса стал здравствующий и поныне филиал МОМА – P.S.1 – старейший и второй по величине нон-профитный центр современного искусства в США. Именно он стал средоточием движения по освоению альтернативных пространств . Сегодня это скорее музей, и мало кто вспоминает, что P.S.1 создавался в 1971 г. в целях «трансформации заброшенных и вышедших из употребления зданий Нью-Йорка в пространства для выставок, перформансов и мастерских».

Параллельно наметился и кризис институциональности как таковой, и как грибы стали возникать независимые институции – так называемые «artist - run space» (галереи, открытые художниками). Эпохальным событием принято считать выставку «Freeze» 1988 г. в лондонском Докленде, куратором которой выступил художник Дэмиен Херст. В истории она осталась как выставка в складских помещениях, хотя и происходила в административных зданиях – столь велика была сила притяжения пустующих зданий Ист-энда. «Freeze» стала первой в целом ряду подобных выставок, а е е участники, буквально проснувшиеся знаменитыми, получили мощную поддержку в лице Чарльза Саатчи и стали называться Young British Artists , определив лицо британского искусства 1990-х. Благодаря этим художникам, а также Джилберту и Джорджу, Александру МакКуину, Гери Хьюму и другим персонажам лондонский район Хокстон в 90-е превратился в динамичный богемный квартал с индустриальными зданиями, заселенными молодыми художниками, редакциями журналов, дизайнерскими фирмами, модными клубами и рейв-вечеринками.

Вообще индустриальный шик настолько близок поэтике современного искусства, что построенный уже в наши дни и специально для искусства парижский Бобур являет собой словно вывернутый наизнанку фабричный цех с множеством обнаженных труб и систем коммуникации. Кроме того, индустриальное производство остается важной темой социально-ангажированных художественных практик (правда, сегодня они скорее повествуют о производствах в странах третьего мира). С другой стороны, многие художники по-прежнему предпочитают делать проекты, предназначенные для конкретного пространства и связанные с его историей и функцией. Один из примеров тому – инсталляция Ильи Кабакова «Соленое и сладкое» в соляном хранилище Kokerei Zollverein в рамках фестиваля «Ночь индустриальной культуры» на территории бывших индустриальных гигантов Рурской области Германии.

Успеют ли российские художники, кураторы и галеристы совершить некий прорыв, прежде чем им, как их западным коллегам, придется покидать уже захваченные территории перед властью капитала и отсупать на новые позиции?

Tate Modern соединяет с собором св. Павла и самым сердцем Лондона новый пешеходный мост. Аналогичный мост протянулся от храма Христа Спасителя к «Арт-Стрелке». Забавное совпадение или ирония судьбы? Пока наш мост фактически ведет в никуда, и его отсутствующая функция столь характерна для столичной культурной политики. Впрочем, возможно, ось между традиционным Храмом и динамичным Музеем с известным опозданием будет протянута и в Москве.

Futurism.ru © 2002-2006
при использовании материалов ссылка на futurism.ru обязательна
e-mail:editor@futurism.ru