Екатерина Лазарева
"БИОРИТМЫ АКТУАЛЬНОГО ИСКУССТВА" // "ИСКУССТВО", №4, 2007.

 

Дмитрий Гутов
Забор, 2007
Металл, 6 частей 200х120х25 каждая
Фото: Е.Лазарева

Кирилл Преображенский
Tram 4 Inner Voice Radio, 2007
Звуковая инсталляция в трамвае, наушники, loop
На фото – Светлана Баскова и Кирилл Преображенский
Фото: С.Шутов

Ромуальд Хазуме
Мечта, 2007
© Romuald Hazoume / VG-Bild-Kunst
Фото: Е.Лазарева

Экспозиция в Новой галерее
В глубине: объект Мэри Келли, Love Songs: Multi-Story House, 2007
На переднем плане: отражение кинопроекции Джеймса Колемана
Retake with Evidence, 2007 Performed by Harvey Keitel. Projected Film.
© James Coleman
Courtesy: James Coleman; Marian Goodman Gallery; Simon Lee Gallery; Galerie Micheline Szwajcer
Фото: Е.Лазарева

Сакарин Кру-Он
Nang Fa (Angels), 2007
© Sakarin Krue-On / VG Bild-Kunst, Bonn 2007
Photo: Egbert Trogemann / documenta GmbH

Сакарин Кру-Он
Terraced Rice Field Art Project, Kassel, 2007
Luftaufnahme ¦ Aerial Photo
© Photo Frank Schinski / documenta GmbH

Экспозиция в Ауэ-Павильоне
На переднем плане: Луис Сачилотто, Escultura Negra, 1959, скульптура
© Valter Sacilotto
На заднем плане: Ай Вейвей, 1001 стул династии Цин
© Ai Weiwei
Фото: Е.Лазарева

Цен Ю-Чин
Кто слушает? 1, 2003-2004 кадр из видео
© Tseng Yu-Chin

 

 

 

Кассельская «Документа» хотя и моложе итальянского фестиваля почти вдвое, он, тем не менее, уже несколько десятилетий именно она вернее всех определяет пульс современности в многообразной и хаотичной художественной жизни и поэтому ей удаётся оказывать решающее и долгосрочное влияние на актуальный арт-процесс. К тому же для подготовки мегавыставки современного искусства «документовские» пятилетки являются более здоровым циклом, нежели галопирующие биеннальские ритмы. Впрочем, у Роберта Сторра, куратора нынешней Венецианской биеннале, было столько же времени на подготовку, что и у художественного директора «Документы 12» Рогира Бюргеля. Их назначили почти одновременно, за три с половиной года. Венеция и Кассель совпали не только календарно, но и организационно. Да и сама фигура Роберта Сторра, бывшего куратора MOMA, провоцирует на постоянное сопоставление его проекта с кассельской выставкой. Поэтому в нашем рассказе о «Документе 12» периодически будут возникать «венецианские» ссылки.

ПЛОЩАДКИ И БЮДЖЕТ

К традиционным выставочным площадкам Документы – Музей Фридрицианум, Новая Галерея и Документа-халле – в этом году добавился временный Ауэ-Павильон рядом с Оранжери (настоящий шедевр мобильной архитектуры площадью в 10 000 кв. м.). А также – загородный музей классического искусства замка Вильхельмшое с парком, культурный центр Schlachthof (с немецкого переводится как «скотобойня»), городской трамвай №4 и даже знаменитый испанский ресторан elBulli, резервировать места в котором надо аж за два года – якобы выбранные случайным образом посетители «Документы» могли выиграть ужин в этом кулинарном раю. Достойным продолжением издательских традиций Документы стал беспрецедентный проект «Журналы Документы», объединивший более 100 художественных и интеллектуальных изданий со всего света.

ЛЕЙТМОТИВ ВМЕСТО ТЕМЫ

В предисловии к каталогу «Документы 12» Рогир Бюргель и её куратор Рут Ноак говорят об априорной бесформенности выставки формата «Документы». Впрочем, для обретения подобия формы большой групповой выставке нужна чётко обозначенная тема, которой у «Документы 12» не было. Предложенные кураторами три главных лейтмотива выставки – современность, жизнь как она есть и образование – стали скорее, некими отправными точками, которые дуэт Бюргеля и Ноак обозначили себе в самом начале работы. Если тема очерчивает границу, служит критерием отбора, то лейтмотивы определяют вектор мысли. Хотя может показаться, что они как воронки, позволяют влить в узкие врата экспозиции почти любое содержание.

РУССКИЕ, НАКОНЕЦ, ПРИШЛИ…

Рецензии на крупные международные события пишутся по устоявшейся схеме – финальная часть в ней отводится рассказу об участии в проекте соотечественников. «Документа 12» провоцирует на обратное – присутствие российских художников просится в самое начало текста. Учитывая, что на предыдущей «Документе 11» наших не было вовсе, а за всю историю кассельского форума на ней побывали только Илья Кабаков и Константин Звездочётов (в 1992 году), участие в нынешней выставке Дмитрия Гутова, Андрея Монастырского, Кирилла Преображенского и Анатолия Осмоловского – несомненно, событие. Возможно, такой благоприятный расклад связан с участием Гутова, Осмоловского и Преображенского в одной из прошлых выставок Бюргеля «Субъект и власть (лирический голос)» в 2001 году в ЦДХ а выбор Андрея Монастырского стал результатом поездки Бюргеля в Москву по приглашению Stella Art Foundation, какое-то время активно продвигающей этого художника. Ещё более симптоматично, что тот же Гутов и Монастырский участвовали и в проекте Роберта Сторра в Венеции, а на фоне странного состава художников российского павильона это совпадение в выборе Сторра и Бюргеля рождало едва ли не риторический вопрос: почему иностранцы настолько более компетентны в отношении нашего современного искусства?

…И ПОПАЛИ В СТРАННУЮ КОМПАНИЮ

Но наши на «Документе» – не главная экзотика. Казалось бы, на карте мира уже не осталось мест, неосвоенных «охотниками за головами» – международными кураторами. Тем не менее, в этом году в Касселе представлены такие «заповедные» для современного искусства регионы, как Индия, Палестина, Чили, заполярная Канада… Если биеннале Роберта Сторра уже окрестили «африканской» (по аналогии с «китайской» биеннале Харальда Зеемана 1999 года), то на «Документе» Африка была весомо представлена уже у Окви Энвезора пять лет назад. Африканским лицом нынешней «Документы» стал бенинец Ромуальд Хазуме с его иллюзионистичными портретами-масками из пластиковых канистр, в которых местные жители перевозят «золото» этого региона – нефть.

Не менее удивительно участие в выставке современного искусства персидских и китайских миниатюр XIV – XVI веков, арабской каллиграфии XVI века, двухсотлетнего иранского ковра и таджикского свадебного рубанда XIX века. По убеждению Бюргеля, современно то, что кажется таковым с точки зрения содержания и смысла, независимо от времени и происхождения работы. В итоге антикварные произведения неизвестных художников экспонированы рядом с новыми работами, задавая непривычную для каталога хронологическую (вместо алфавитной) структуру.

Отвечая на вопрос «Является ли современность нашей античностью?» кураторы решили показать и ту современность, которая уже стала историей. Это работы художников-модернистов 1950 –1970-х годов, преимущественно из Восточной Европы и Южной Америки, регионов где «авангард» – синоним «андеграунда». Псевдоархитектурные синьки аргентинца Леона Феррари (есть и у Сторра в Венеции); документация акций чилийки Лотти Розенфельд, архив аргентинской «Группы авангардных художников»; скульптуры бразильского «конкретиста» Луиса Сачилотто, фотографии польских акционистов Kwiekulik и чешского акциониста Жири Кованда.

Также среди участников «Документы 12» оказалось сразу десять покойных художниц, и трудно поверить, что это случайное совпадение. Радикальная абстракция Ли Лозано (1930 – 1999), в 1971 году завершившей свою карьеру и давшей обет не говорить с женщинами, страшная фотодокументация раковой болезни Джо Спенс (1934 – 1992), дневник автора «математических» абстракций Насрин Мохамеди (1937 – 1990) и минимализм Шарлотты Позененске (1930 – 1985), переставшей заниматься искусством по политическим мотивам в 1968-м. А также – Мария Бартузова (1936 – 1996), Агнесс Мартин (1912 – 2004), Мира Шендель (1919 – 1988), Грета Штерн (1904 – 1999), Алина Сапожникова (1926 – 1973), Танака Ацуко (1932 – 2005). Кто-то из них учился в Баухаузе, многие застали расцвет модернизма, впрочем, их судьбы – это ещё и пример перенесения в искусство «жизни как она есть». Как, например, у здравствующей художницы-феминистки Мэри Келли, которая поместила на свой светящийся домик рассказы из жизни: «Я стала феминисткой, когда мне было пять лет. Мы тогда жили в Мадриде, в последние дни диктатуры. Мой отец был республиканцем и учил меня равенству. Несмотря на это, на Рождество он подарил брату большой красный французско-испанский словарь, а мне – книжку про фей».

Как и на предыдущей «Документе», здесь нет ни слишком молодых, ни слишком известных художников. Если появляется Герхард Рихтер, то с одной камерной работой. А поколение тридцатилетних представлено только китайцем Ху Сяоюанем и тайцем Цен Ю-Чином. Последний эксплуатирует тему детства, но, в отличие от наших АЕС+Ф, живого и непосредственного. В его видео «Кто слушает?» (2003 – 2004) чередуются крупные планы детей, в лицо которым неожиданно выплескивается струйка молока, а те реагируют то смехом и смущением, то растерянностью и обидой, являя драму, от созерцания которой оторваться невозможно, настолько это трогательно. Тема детства возникает и у Петера Фридля, выставившего свои детские рисунки. Рядом с инфантильными картинками Энни Путугук, эти работы заставляют по-новому взглянуть на возможности традиционной графики.

Что касается художников среднего и старшего поколения, то в отличие от звёздного состава «Документы 11», теперь видные художники вроде Майи Баевич, Недко Солакова, Козимы вон Бонин, Джеймса Коулмана, Аллана Секулы и Артура Жмиевски составляют не более десяти процентов. К тому же большинство авторов «Документы 12» живут в своих родных странах и не принадлежат к космополитичному арт-эстеблишменту, давно переместившемуся в Лондон и Нью-Йорк.

ВСЕОБЩАЯ ГЛОБАЛИЗАЦИЯ

Своей задачей Бюргель и Ноак посчитали освобождение индивидуальной работы от предопределённого и предубеждённого восприятия, основанного на пресловутой идентичности. Неслучайно, в экспликациях к работам нет ни биографий, ни даже места рождения и проживания авторов. Если Окви Энвезор, американский профессор родом из Нигерии, свой пост-колониальный дискурс представил мультиэтничной художественной элитой, эксплуатирующей собственный национальный бэкграунд, то Бюргель и Ноак как будто заглянули в некое индивидуализированное будущее.

В целом участие в одной выставке музейных «древностей» и модернистской классики, намеренное размывание национальных особенностей, являют собой новый кураторский подход. Феномен миграции художественных форм между эпохами, континентами и видами искусств подтверждает, что «глобализация» существовала всегда, художественные явления взаимосвязаны вопреки культурным и национальным границам. А раз так, то кураторы, а за ними и зрители могут рифмовать разные произведения между собой по собственному усмотрению. Если Венецианская биеннале стала своеобразным подсчётом «лучших в мире художников», то «Документа 12» актуализирует субъективный опыт зрителя, подталкивая каждого выстраивать собственную ментальную и чувственную экспозицию. И поскольку даже профессионалы на «Документе 12» ощущали себя подчас не вполне компетентными, призыв довериться непосредственному восприятию искусства видится не столь уж наивным ходом. А кажущаяся бесформенность становится едва ли не самой оправданной формой экспонирования современного искусства.

ОТЛОЖЕННОЕ ВОСПРИЯТИЕ

На «Документе 12» возникает странный эффект отложенного восприятия. И он только усиливается от контраста с Венецией. Экспозиция в Арсенале вопреки обыкновению не перенасыщена и позволяет спокойно «подумать сердцем и почувствовать головой»; она чудесным образом спаслась от гламура и «развлекаловки» и, наоборот, проникнута мощным этическим – антивоенным и экологическим – содержанием. Но при этом идеи работ считываются на лету, впечатляют, чтобы довольно быстро отпустить. На «Документе» же зритель постоянно испытывает некое замешательство. И постепенно оказывается во власти произведения, стремится вернуться к нему, чтобы проверить первое впечатление. Экспозиция обладает зарядом внешней эффектности, но рассчитана скорее на постепенное осмысление. В этом она схожа с выставкой «Artempo. Как время становится искусством», проходящей параллельно с Венецианской биеннале в палаццо Фортуни. Её куратор – знаменитый Жан-Юбер Мартен – также соединил античные вещи и предметы из средневековой кунсткамеры с произведениями современного искусства, да ещё и использовал практически жилой интерьер, заставленный книжными шкафами, столами, старыми светильниками, завешанный коврами и гобеленами – как будто уже несколько столетий здесь всё так и выглядело.

Эффект постепенного погружения усиливается на «Документе» благодаря тому, что один и тот же художник зачастую представлен разными работами в разных выставочных пространствах. К концу осмотра этих «повторяющихся» художников начинаешь воспринимать как старых знакомых, открывая разные грани их творческой личности. Редкая выставка, кроме персональной, позволила бы увидеть одновременно, например, фотографию Анатолия Осмоловского на памятнике Маяковскому 1993 года, его новые абстрактные скульптуры Hardware (2006) и деревянный иконостас «Хлеба» (2007).

Этот эффект отложенного восприятия прекрасно иллюстрирует новая версия работы «Гете» 1976 года Андрея Монастырского при входе в Ауэ-Павильон. Зритель видит звонок с табличкой «нажми на кнопку». Вопреки ожиданию указанное действие не вызывает никакого видимого результата, и зритель в замешательстве продолжает осмотр экспозиции, но на выходе, уже и думать забыв, обнаруживает вторую часть проекта – динамик, из которого периодически раздаётся звонок.

ДИКТАТУРА КУРАТОРА

«Документа 12», действительно, полна неожиданных сопоставлений. Ещё одна работа Андрея Монастырского «Фонтан» (2005) оказалась в странном ряду с орнаментальными фотомонтажами-мандалами польки Зофии Кулик, концептуалистской работой «Кровь поэта» (1965 – 1968) Элеанор Антин, парафиновым «Водопадом» (2006) китайца Чжена Гуогу и акварелями индонезийца Атула Додийя. Надо оценить элегантность экспозиционного замысла – эти работы, действительно, выявляют новые акценты в знакомом произведении Монастырского. Жаль только, что утраченным оказался его важнейший элемент: муку, насыпанную внутри круга, которую зрители должны разносить на обуви далеко за пределы инсталляции, аккуратные немцы заменили солью и предостерегали зрителей, чтобы те не только не топтались, но даже не заходили на территорию объекта.

Концептуалистка и феминистка Мэри Келли на пресс-конференции поведала о своём замешательстве, когда ей предложили для экспонирования инсталляции комнату с выкрашенными в ярко-розовый цвет стенами. Ей ничего не оставалось, как смириться с замыслом кураторов, потому что стены того же цвета лососины были во всех комнатах первого этажа Новой галереи, не являясь неотъемлемой частью какого-то из проектов. Единственное объяснение, которое приходит в голову, связано с соседним, «синим» проектом на стенах и потолке лестничной клетки. Тайский художник Сакарин Кру-Он нарисовал на ярко-синих поверхностях белыми звездочками-точками буддийского ангела «Нанг-фа», создав сказочное пространство. Можно догадаться, что обилие оранжево-розового просто должно оттенять тот глубокий и бездонный синий, создавая мощный цветовой аккомпанемент, вызывающий у зрителя некое подобие просветления.

РИС И ЗАПАД

Вообще проекты тайского художника Сакарина Кру-Он (р. 1965), открытого ещё на позапрошлой Венецианской биеннале, стали хитом «Документы 12». В пригороде Касселя перед замком Вильхельмшое, где расположен музей классического искусства, Кру-Он устроил террасные рисовые поля на 3200 кв.м., соединяющиеся с традиционным европейским парком и спускающиеся к барочному памятнику Геркулеса. В результате этого масштабного проекта западная архитектура, хранящая мировые художественные ценности, и европейский парк, возникший путём импорта экзотических растений, удивительным образом встречаются с тысячелетней традицией культивации риса, и становится непонятно, где граница же между востоком и западом, прошлым и настоящим, естественным и искусственным.

Другой многостаночник «Документы 12» – художник, куратор и архитектор китаец Ай Вейвей (р. 1957), который после американской эмиграции вернулся в родной Пекин. Его проект «Сказка», посвященный братьям Гримм, написавшим большинство сказок как раз в Касселе, предполагает посещение «Документы» 1001 китайцем, среди которых студенты, музыканты, рабочие, отобранные из тысяч анкет, никогда не бывшие за границей и не говорящие ни на одном иностранном языке. Своих соотечественников Вейвей размещает в специально устроенной для этого палатке, кормит и учит, будучи убежденным, что новое место дает потенциал для внутреннего роста. Если китайские гости почти растворяются в социальном теле Касселя, то в экспозиции постоянно попадаются некоторые из 1001 деревянного стула династии Цинь (1644 – 1911) из коллекции самого Ай Вейвея. Они то служат местами в кинотеатре, то являются местом отдыха арт-паломников, но чаще образуют круг для проведения обсуждений, встреч и образовательных программ, для которых в рамках «Документы 12» был предусмотрен отдельный лейтмотив.

ВКЛАД В СОВРЕМЕННОСТЬ

К слову об интеллектуальной и теоретической основе «Документы 12» – её не так просто корректно сравнивать с предшествующими. «Документа Х» Катрин Давид сопровождалась пудовой «Книгой» (Der Buch) с текстами ведущих интеллектуалов, а «Документа 11» Окви Энвезора предварила выставку четырьмя конференциями-«платформами», издав их материалы отдельными томами. Нынешняя «Документа» собрала под своё крыло более сотни журналов на разных языках мира, посвятивших специальный номер обсуждению одного из лейтмотивов грядущей «Документы». Часть материалов была издана в трёх отдельных томах и в общей антологии, а также опубликована на сайте форума www.documenta.de. Среди публикаций не так много текстов именитых философов и критиков, зато впервые явлен по-настоящему глобальный сетевой проект. И хотя у ряда его участников и оппонентов он вызывает критические замечания, стоит признать, что Георгу Шольхаммеру, идеологу и главному редактору проекта, удалось создать позитивный прецедент «глобализации снизу».

 

Futurism.ru © 2002-2008
при использовании материалов ссылка на futurism.ru обязательна
e-mail:editor@futurism.ru