Екатерина Лазарева
ВСЁ И ОДИН: диалектика универсального и индивидуального // Сергей Шутов. Бортовой журнал'08. М.: Книги WAM, 2008.

 

 

 

 

 

Сергей Шутов – идеальный персонаж популярной журналистики. Он всегда разнообразен, увлекателен и артистичен. В его биографии масса впечатляющих эпизодов вроде работы в зоопарке и планетарии, съемках в культовой киноленте «Асса», бешеной популярности после московского «Сотбис» 1988 года и яркого участия в Венецианской биеннале в 2001 году. Он больше, чем художник – еще и литератор, музыкант, ди-джей и ви-джей, а кроме того куратор, издатель, организатор. Человек-оркестр, носящий по праву почетные титулы пионера российского видео-арта, гуру электронного искусства и лидера клубного движения. Авиатор и астроном, ботаник и этнограф, поэт и алхимик, соединяющий в одном лице хипповые 70-е, моднические 80-е и рейверские 90-е. Если повествовать о нем в этом духе, получается очень пестрый и яркий портрет – в духе его собственной живописи года этак 1986-го. Писать на эту тему можно долго и увлеченно, но прибавить к блестящим образцам нашей журналистики по большому счету нечего. Поэтому легкостью изложения стоит пожертвовать ради серьезного академического анализа – чем скучнее, тем лучше. Ибо этот автор, теперь уже окончательно утвердившись в статусе музейного художника, заслуживает и тяжеловесного исследования. И здесь ради Шутова-художника все его прочие ипостаси должны быть решительно отодвинуты на задний план.

Конец ХХ и начало ХХ I века не знают какой-либо генеральной линии в искусстве, каким в свою пору было, например, барокко; иначе Шутова можно было бы легко отнести к «внестилевой» линии и покончить с терминологической неопределенностью. Потому что на неудачу обречена не только попытка отождествить Шутова с каким-то одним направлением в искусстве, но и анализ его работ через последовательность «новой волны», «искусства новых медиа», «неоакадемизма» и далее. Шутов вписывается во многие контексты – советского неофициального искусства, европейского трансавангарда, искусства новейших технологий и так далее, но этим не исчерпывается. Шутов далек от догматизма, поэтому не претендует на создание отдельного направления, и при этом он занимает какое-то обособленное место в истории искусства. С одной стороны, предельно индивидуальное, с другой – абсолютно универсальное. Попробуем разобраться.

Понятие самостоятельности – ключевое для Шутова. Художник без систематического художественного образования, сам освоивший множество техник и технологий от иконного личн о го письма до реалистической живописи с применением «волшебного фонаря». Далее – чудом уклонившийся от участия в каком-либо арт-коллективе, имевший лишь два эпизода соавторства. Наконец, избежавший индустриализации искусства, делающий почти все работы вручную, ремесленно. В истории современного русского искусства Шутов само-стоит в почти утраченном сегодня демиургическом смысле.

В одном из последних проектов «Снайпер» (2008) Шутов прямо отождествляет себя со своим героем, что называется «штучным» военным, элитной боевой силой («В его ситуации я изначально узнавал себя» (1)). В середине 90-х у Шутова, как и у многих коллег-художников, было искушение уйти в дизайн, но дело даже не в том, что он остался в элитных войсках (если художник – это воин, то современный художник обязан быть снайпером). Здесь мы остановимся на единственном числе. Шутов признавался, что никогда не был членом той или иной художественной группы, хотя он всегда был внутри художественного сообщества и дружил с «Новыми художниками», «Мухоморами», «Медгерменевтами», «Облачной комиссией» и другими (2). Исключительно редкие эпизоды соавторства в его творческой биографии – это несколько видео-анимаций, сделанных вместе с Тимуром Новиковым, по мотивам новиковских «горизонтов», а также совместная с Юрием Аввакумовым инсталляция «Колонны АССА» и серия «металлической графики». И Новиков, и Аввакумов – фигуры сами по себе, пожалуй, настолько универсальные, что в обоих случаях альянс с Шутовым не складывается в творческую пару, так и остается 1 + 1. О том, что Шутов – герой-одиночка свидетельствует многое: его самообразование, т.е. отказ не только от официального художественного образования, но и от неофициального ученичества (тогда вполне распространенного), и его невлипание в художественные коллективы, даже программный отказ от помощи куратора в большой персональной выставке (3).

Это «самостояние» позволяет его художественному высказыванию оставаться персональным, личным. Шутов борется за право быть художником-индивидуалистом в художественном мире, все больше напоминающем сложноорганизованный муравейник. Делает это он ради свободы соединять все со всем по собственной прихоти и транслировать свое субъективное видение. Эгоцентризм? Возможно, но скорее – тотальная неуверенность в окружающем мире, где единственная надежная точка опоры – ты сам.

Максимальный градус индивидуализма провоцирует Шутова на постоянное вопрошание об авторстве – он то предлагает всем желающим поучаствовать в рисовании огромного живописного полотна («Русская тоска Сюзи Вонг», 2005), то выставляет с собственной подписью рисунки робота-раба («Свободу!», 2008). Этот жест напоминает легкость, с которой Энди Уорхол (один из героев Шутова – в 2000 году Шутов даже спонсировал издание первого перевода «Философии Энди Уорхола» (4)) подписывал собственным именем чужие работы. Декларативная апроприация только подчеркивает убежденную самостоятельность Шутова.

Теперь об универсальности. Если отвлечься от многообразия экстра-художественных личин Шутова и сосредоточиться исключительно на его деятельности в пространстве современного искусства, мы по-прежнему будем иметь дело с очень разнообразной практикой. Живопись, графика, фотография, объект, коллаж, ассамбляж, инсталляция, видео, аудио и мультимедиа – вот неполный перечень видов искусства, в которых он работает.

Для Шутова принципиально отсутствие специализации; его мультимедийность-многостаночность является программной. С одной стороны, она вписывается в известное противопоставление европейского и американского авангарда у Акилле Бонито Оливы (5), и тут Шутов является ярким примером европейского автора, генетически связанного с ренессансным типом художника – титаном и демиургом. Но даже больше, чем Микеланджело, психотип Шутова напоминает изобретателя Кулибина, и вот почему.

К многообразию общеупотребимых художественных средств Шутов постоянно пытается прибавить какие-то новые, взятые из смежных областей или адаптированные для новых целей – от цианотипии до японского робота-рисовальщика, от устройства лайт-бокса из глиняного горшка до превращения книги в скульптурный материал.

Современный художественный дискурс любит рождать чудовищ вроде «медиа-арта», но какой может быть «арт» без «медиа»? И хотя «пионер медиа-арта» - это абсолютный оксюморон, средства выразительности, медиа, действительно, являются центральным понятием в искусстве Шутова. Он, конечно, не изобретает сами средства, медиа – он апроприирует наиболее передовые технические изобретения или воскрешает самые архаические художественные техники, неизменно увязывая метод с художественной задачей. В результате возникает почти избыточный перечень техник и технологий.

Доказательством того, что он не занимается пустым изобретательством, служит соответствие средств целям, пресловутое единство формы и содержания. Лайтбокс в проекте «Нимбы» (2001) – это тот случай, когда medium is the message (6): свет, заключенный в круглый пластиковый короб, олицетворяет божественное свечение и апеллирует к новейшим научным экспериментам по остановке света, дающим материальное подтверждение символизма религиозного искусства.

Постоянно изобретая нечто беспрецедентное, Шутов занимается неуклонным расширением горизонтов человеческого знания и опыта. Он охотно использует уже изобретенные языки, занимается свободной перекомпозицией, цитирует, но постоянно пытается отодвинуть границу искусства на новые рубежи. Эти рубежи проходят не по фронту взаимодействия с политикой или с производством (что было актуально для русского авангарда), но на водоразделах между отдельными видами искусств – с целью создания все новых подвидов. Шутов действует как контрагент модернизма в лагере постмодернизма. При этом он не стремится к созданию некой новой ниши, специализации, которую можно затем обживать и эксплуатировать.

------------

В этой перспективе любопытно проследить эволюцию его живописного языка. Если есть нечто постоянное в искусстве Шутова, так это любовь к живописи. И хотя его живописный язык за три десятка лет подвергся некой эволюции, множество давным-давно найденных приемов Шутов использует и поныне. До начала 90-х Шутов занимался почти исключительно живописью и графикой, но даже в этих традиционных видах искусства ему удалось найти ресурс мультимедийности. Живопись «новой волны» в его исполнении отличается подчеркнутой многодельностью и многослойностью (вспомним постмодернистский палимпсест). Фон пишется короткими широкими мазками полупрозрачного масла, создающими эффект глубины. Пространство дробится абстрактными формами с «градиентной» черно-белой или спектральной заливкой. Главный герой выводится буквально одной линией, иногда пунктирно, подчеркнуто графично. Наконец, завершающим аккордом выступают фирменные трафареты-снежинки и им подобные. То есть до всякой видеокамеры и компьютера искусство Шутова изначально мультимедийно. Иначе говоря, multi media 1990-х является всего лишь продолжением mixed media 1980-х.

Наиболее характерные и узнаваемые приемы его живописи эпохи «новой волны» включают целый набор изобразительных техник, как придуманных автором, вроде тех же трафаретов, так и позаимствованных из истории искусства – от русской иконы и индейских орнаментов до авангарда начала века и советской книжной иллюстрации. В работах Шутова множество эстетических источников соединяется в мощный и бурный поток – его сверхиндивидуальная выразительная система выливается в 1980-е - начале 1990-х в чрезвычайно сложную картину-ассамбляж. Изобразительные средства как будто вырываются на свободу – пространство картины не только перестает быть иллюзорным, но словно кричит о своем материальном присутствии (еще и благодаря огромным форматам). Картины становятся буквально трехмерными, они оправляются в меховые рамы, обрастают драпировками, к ним присоединяются деревянные палки и металлические замки, на них приклеиваются пластмассовые игрушечные всадники, из них торчат линейки или кукольные скальпы. Это и живописью-то сложно назвать, скорее это некий фриколлаж . Дичь! Странно, что из-за избыточной яркости и блеска Шутова умудряются заподозрить в какой-то глянцевитой красивости – но его работы, кажется, настолько оскорбляют представление о Прекрасном (7), что им остается только Возвышенное. Математически Возвышенное кантовской эстетики, как почти бесконечное умножение выразительных средств в пространстве.

В середине 1990-х Шутов почти перестал заниматься живописью и, кажется, забыл это занятие настолько, что возвращаясь, пришлось словно начинать заново – так появилась серия «Зимний пейзаж» (1997) с ее немного наивным реализмом. Увлечение искусством новых медиа, видеомикшированием и разнообразными компьютерными спецэффектами – это субъективная причина шутовского «иконоборчества». Впрочем, его спад живописного производства объективно был связан с общим кризисом живописи как художественного средства в 1990-е годы. Не углубляясь в подробный анализ видеоработ Шутова этого периода, заметим лишь, что методологически они тесно связаны с его предыдущими живописными находками. Это тот же принцип монтажа – субъективная нарезка ряда значимых образов или секвенций, пропущенных через тот или иной фильтр и дополненных специальными эффектами. Но если прежде монтаж Шутова осуществлялся в двухмерной плоскости холста, иногда выходя в пространство, т.е. создавая глубину, то на видео-этапе двухмерность экрана развивается во времени. Завладевая вниманием зрителя при помощи динамически меняющейся картинки, Шутов позволяет себе немного отпустить вожжи сверхинтенсивного визуального впечатления, свойственного его картинам. (Впрочем, рассматривать его ранние работы тоже нужно подолгу, и в этом смысле они уподобляются видео.)

Затем, в конце 1990-х и в новом десятилетии живопись Шутова как бы перерождается. Она становится более лаконичной и собранной. Главный мотив или персонаж, раньше только очерченный по контуру, обретает материальную плотность, чеканную монохромность («Небо… Небо…», 2003) или даже подобие объема, достигаемое при помощи постеризации (8) («Элевация», 2007). Спектральная растушевка по оставшейся плоскости обеспечивает цельность фона – визуальный язык Шутова обнаруживает черты консолидации.

Можно вспомнить раннюю «цветочную» серию конца 1980-х, когда цветочные головки, сделанные из пушистых кукольных шевелюр (скальпов?) буквально выглядывали из картины, и сравнить ее с новым ботаническим опытом – живописной серией «Кусты» (2006). «Кусты» отличает локальный цвет, обобщенные и лапидарные контуры форм, нарочито плоскостное изображение и миниатюрный формат. Ажурные кроны деревьев с просвечивающим сквозь листья небом ложатся на холст причудливыми арабесками. Изображение при всей своей рукодельности обретает черты технической воспроизводимости (наиболее близкий визуальный аналог – это плакатная графика или шелкография). В этот период картины Шутова, действительно, обретают черты буржуазной соразмерности и коммерческой приглаженности, и тогда художник пытается удержаться в пространстве актуального искусства приведением всей живописи к проектной, концептуальной основе.

На этом проектном витке Шутов посвящает себя исследованию традиционных жанров (портрета, пейзажа, батальной сцены), как бы вопрошает об основах живописи, проверяет на прочность ее бастионы. В итоге этой ревизии ни один из жанров не выглядит безнадежно устаревшим. «Портретный» проект «Ковер-гортензия» (2003) представляет собой своеобразный конструктор с взаимозаменяемыми модулями-портретами. Шутов предлагает новый тип парадного группового портрета, где нет почетных мест, руки и украшения упразднены, но по-прежнему есть место автопортрету. По своей структуре эта работа напоминает одновременно иконостас и доску почета: Кроме того, Шутов здесь соединяет как будто несовместимые художественные средства – живопись и видео, располагая видеопроекцию прямо над живописным «ковром». То есть теперь сама выставка обнаруживает ресурс мультимедийности – все смешивается со всем уже не в двухмерной плоскости холста, а в трехмерном выставочном пространстве.

На самом деле, при кажущейся преемственности одного от другого, эта эволюция несет в себе важную перемену: в искусстве Шутова появляется тема, замысел, и он впервые формулируется более или менее четко. В 80-е – начале 90-х вопросы «О чем?» и «Зачем?» как бы улетучивались перед демонстративной провокационностью «Как». Их нелепо было бы задавать человеку, провозгласившему в легендарном тексте «Канон»: « ДЛЯ ТОГО, ЧТОБЫ ПОНЯТЬ, ЧТО ПОНИМАТЬ НИЧЕГО НЕ НАДО, НЕ НАДО ЧТО-ЛИБО ПОНИМАТЬ» (9). На самом деле, этот манифест, написанный Шутовым вместе с известным поэтом Аркадием Славаросовым (Гуру) и многие годы распространявшийся как машинописная листовка, весьма точно отражает мировоззрение самого художника и его поколения – почти тотальное недоверие к словам и коррозию смысла. Нужно быть полным идиотом, чтобы искать барсучонка на картине «Барсучонок больше не ленится», не так ли?.. В этой перспективе обращение художника Шутова к проектам, которые многословно и разными художественными средствами как будто стремятся исчерпать, полностью проработать обозначенную тему воспринимается как своеобразное прозрение или обращение в веру. В главных его проектах в новом десятилетии - «Абак» (2001), «Ковер-гортензия» (2003), Apokatastasis Now (2006) - наиболее ощутимо, как на смену молодежному артистизму и иронии приходит бесстрашие и решительность зрелого автора. И здесь мы подходим к содержательному основанию в эволюции живописного метода Шутова и обнаруживаем прямую связь между формальной чистотой и ясностью художественного высказывания.

В работах Шутова 1980-х годов часто встречались «треугольные человечки» - фантастические существа предположительно внеземного происхождения. Можно сделать догадку, что они символизируют язык – об этом свидетельствует графическая серия «Тсс» (1987) и объект, выставлявшийся как часть триптиха «Девочки, будете холодного?» (1988). Этот язык не является инструментом речевого общения, он – персонаж, часть игры, которая ведется среди своих. Примечательно, что в иконографии Шутова диалог – это, как правило, беззвучный контакт, некий обмен энергиями. Шутов всегда любил изображать «своих» («Соседи», 1989; «Тимур и Докси», 1989, серия «Семейные портреты» и др.), а свои понимают без слов. Живопись тех лет говорит очень много, как будто бы даже страдает логореей, и вместе с тем, как будто ничего не хочет сказать. Сообщение теряется в витиеватой многословности, и вероятно она и есть сообщение. Напротив, в «нулевые» художественная форма и авторское высказывание у Шутова заметно проясняются. Художник по-прежнему не может поручиться, что черное – черное, а белое – белое, и его излюбленные спектральные или монохромные растушевки – это яркий символ изначальной целостности и перетекания, вечного превращения одного в другое. Восточная философия, психоделический опыт и мудрость жизни подсказывают ему, что мудрец вполне может оказаться бабочкой, а улыбка – котом. Просто теперь он готов последовательно высказывать это свое сомнение относительно бесконечно многообразного окружающего мира.

Возвращаясь к идее Акилле Бонито Олива о квинтэссенции европейского авангарда как практики всестороннего познания и описания мира, можно усмотреть в искусстве Шутова этот программно всеохватывающий, любознательный взгляд на самые разные стороны действительности и человеческой культуры. Пришедший из хиппи-тусовки в высокое искусство, Шутов был и остается принцем-полукровкой – он отягощен грузом массовой культуры, точнее, ее просвещенного крыла (Пинк Флойд, Брайн Ино, Филип Дик, Тимоти Лири). Он по-прежнему мыслит в категориях Красоты, Любви и Вечности и, возможно, хотел бы создавать Прекрасное, но неизбежно получается Возвышенное. Только теперь это синтаксически Возвышенное – Шутов выбирает неисчерпаемые и бескрайние темы, такие как Религия, Космос, Война…

В заключение – короткое отступление. Сегодня постмодернизм воспринимается как довольно неуместная вчерашняя мода, как навязчивый предок еще неназванного отпрыска, но стоит отдать ему должное. Постмодернизм не сводится к бесконечной игре, жонглированию цитатами, вечной ухмылке и зубодробительному дискурсу, как может казаться из сегодня. В этом искушенном и пресыщенном чудовище есть нечто святое – безусловное признание прав личности и неизбывное критическое сознание. И это – важное достижение постмодернизма, который и рад бы продолжить дело авангардистов, пуститься во все тяжкие и «задрав штаны бежать за комсомолом», да слишком поздно.

Искусство Шутова балансирует между этой возможностью и невозможностью авангарда сегодня. И тем не менее, постоянное движение вперед, вечное сомнение, отказ от прямолинейных утверждений, тематизация самих художественных средств, художественного процесса и вообще «кухни» - это те качества, которые делают Шутова чрезвычайно содержательным и современным художником.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 См. текст Шутова к проекту «Снайпер» (2008).

2 « Я всегда настаивал на индивидуальности творчества, поэтому участвовал лишь в номинальных художественных объединениях. Тем не менее, круг моего профессионального и дружеского общения всегда включал художников, которые находились в идеологической оппозиции власти и в культурной оппозиции традиционному искусству.» (См.: Bodycheck.10. Triennale Kleinplastik, Fellbach, Snoeck, 2007, p. )

3 «Сергей Шутов, по меткому определению одного из коллег, «согласный со всеми и несогласный ни с кем», решил отказаться от помощи кураторов и взял на себя ответственность самостоятельного выстраивания драматургии собственной мегавыставки» (Из пресс-релиза выставки «Необходимое и необязательное», ММСИ, 2008)

4 Энди Уорхол. Философия Энди Уорхола (от Э к Ъ и обратно). СПБ: Proarte , 2000. Перевод Натальи Кигай.

5 Акилле Бонито Олива. Искусство между идентичностью и гомогенностью. (Пер. Е. Лазаревой) // Художественный журнал, № 56, 2005.

6 «Медиа есть послание» - известный тезис отца и пророка электронной эры Маршала МакЛюэна из его книги «Понимание медиа» (1964).

7 «Плохая картина» из проекта Виталия Комара и Александра Меламида «Выбор народа» очень напоминает живопись Сергея Шутова.

8 Постеризация – понятие из полиграфии, означающее сокращение количества уровней тонового диапазона, при котором ступенчатый переход от одного уровня тона к другому становится визуально ощутимым. Из Adobe Photoshop Шутов переносит этот визуальный эффект в живопись.

9 Аркадий Славаросов (Гуру), Сергей Шутов. Канон. Урлайт, 1982. Цит. по: Золотое подполье. Полная иллюстрированная энциклопедия рок-самиздата. 1967 – 1994. Н. Новгород, 1994.

 

© Futurism.ru
при использовании материалов ссылка на futurism.ru обязательна
e-mail:editor@futurism.ru